粵劇相聲進課堂尋覓傳統文化繼承者

　　粵劇相聲小品進課堂尋覓傳統文化繼承者

週三，由南海區曲協、黃俊英藝術中心共建的藝術中心教育基地正式掛牌，來自南海師範附屬國小、南海中心國小、南海實驗國小、石肯國小、平西國小、桂城職業技術學校、華南師大附屬怡翠玫瑰幼兒園等七所學校的代表，接過牌匾，並在今後爲粵劇相聲小品的傳播提供場所和平臺，爲粵劇相聲小品搭建起繼承的橋樑。

77歲的藝術教育中心藝術總監黃俊英表示，粵劇相聲小品在廣東非常受歡迎，但卻少有接班人，“以致我現在還需站在第一線表演”。黃俊英說，藝術中心教育基地的建成，將推動粵語相聲、小品的宣傳，並培養出能夠繼承這些傳統文化的人才。

據瞭解，首批藝術中心教育基地主要集中在南海區桂城街道，成立後每個基地學校將最少有20位學生，每週進行1～2次的相聲、小品基礎訓練。來自平西國小的一名負責人表示，以往該校學生參加藝術培訓的渠道少，而藝術中心教育基地在該校落成後，其靈活和有趣的課堂內容，也將陶冶學生藝術方面的情操。

　　曲藝傳承不能單靠拜師收徒、口傳心授

相聲師承自第五代、第六代之後，在數量上每代都大幅度地減少；從事曲藝人才培養的中專及大專層次的正規專業學校僅有兩所；曲藝長期沒有獨立的學科目錄而被涵蓋在戲曲學科之內——

與許多藝術品種一樣，當下曲藝藝術的發展處於較爲低迷的狀態，其表徵則主要體現在人才短缺，作品編創偏於戲劇化、歌舞化、雜耍化，演出市場不成熟，觀衆對曲藝的審美趨於娛樂化等方面。這其中雖然有曲藝藝術發展的外部文化環境正逐步受到新興藝術形式衝擊的原因，但更主要的是根源於曲藝藝術自身所構建的文化生態的不足與缺陷。

如果說，曲藝賴以生存與發展的文化生態的構建必須重視曲藝的創作表演、審美欣賞、學術研究三方的平衡，那麼演員層面的知識與技能傳承、觀衆層面的審美趣味與習慣傳承、學術層面的歷史與理論傳承共同構成的曲藝藝術傳承體系，則是維繫其文化生態健全發展的核心。然而令人遺憾與擔憂的是，目前曲藝界不僅在演員層面的知識與技能傳承上，主要依賴傳統的拜師收徒與“口傳心授”方式，造成傳承體制的單一化，而且其他兩方面的傳承更是處於基本被忽視的狀態。因此，筆者認爲，傳承體制與體系的不健全正是造成曲藝文化生態日益惡化的關鍵，已經成爲阻礙當下曲藝發展的瓶頸。

首先，從傳承體制的角度看，當下曲藝以“口傳心授”爲主體的傳承模式的不足已經日益明顯。僅就相比而言還算活躍的.相聲藝術而言，據《相聲師承關係總表》可以清楚地看出，相聲師承自第五代、第六代之後，在數量上每代都大幅度地減少。實際上，藝術人才的斷層與短缺的現象並不是相聲所獨有的，而是幾乎每個曲藝曲種都正在面臨的困境。

從學校教育來看，據筆者所知，從事曲藝人才培養的中專及大專層次的正規專業學校僅有天津的中國北方曲藝學校、蘇州的蘇州評彈學校兩所。曲藝作爲技藝性要求較高的藝術門類，其演員通常需要多年的童子功訓練才能真正“站穩”在舞臺上，所以曲藝人才培養的黃金時期恰恰是在演員的青少年時期。正是基於此，相聲表演藝術家姜昆提出“曲藝教育要從娃娃們抓起”，並倡導成立了中國曲協青少年培訓基地。無獨有偶，2010年10月，由劉蘭芳任名譽校長的遼寧鞍山鐵東區青少年曲藝學校也正式揭牌。這無疑是抓住了曲藝藝術傳承與人才培養的關鍵所在。但是曲藝的藝術傳承與教育如果僅僅關注其基礎性，而忽視其長期性、連續性與系統性，那麼曲藝的基礎教育可能只會成爲當下所謂素質教育的又一藝術來源，而不能真正成爲曲藝人才培養的搖籃。要從根本上解決曲藝目前隊伍萎縮、人才稀缺的問題，必須要建立從基礎教育到中等教育再到高等教育的曲藝人才培養體制。這種規模化、常規化的教育與傳承機制，恰恰能彌補依賴“口傳心授”等方式的傳統曲藝傳承模式零散性、隨機性的不足。面對當前曲藝人才發展的困境，建立和健全我國的曲藝教育體系，已經變得更加刻不容緩。

其次，觀衆層面的傳承沒有被納入曲藝傳承體系之中。從傳承體系角度而言，表演的傳承當然是曲藝傳承的主體之一。而觀衆及其審美趣味與習慣同樣也是曲藝傳承體系中重要組成部分。但是，歷來曲藝界在傳承問題上似乎並不十分重視觀衆層面的傳承，其根本原因在於，我們更多是將曲藝藝術的各個曲種當做娛樂商品來看待，幾乎遮蔽了其民族文化遺產的根本屬性。正因爲是娛樂商品，那麼觀看曲藝表演的觀衆便成爲了消費者。

而一些僅從經濟效益的角度來看待與對待曲藝藝術的從業者，當然將花錢購買消閒娛樂的觀衆視爲上帝，投其所好、遷就其審美趣味而無所不用其極，更有甚者，將能否產生經濟效益當成曲藝藝術傳承與發展的重要評價指標，其結果便是在整個社會的一片“娛樂至上”的浪潮中，許多曲種的本體特徵大量失落，不僅觀衆審美趣味與習慣的引導、提高根本無從談起，甚至於許多觀衆對一些完全脫離了藝術本體的曲種形成誤解，以爲其本質形式原本就是如此。

正是這種無從談起與誤解，某些曲種在偏離其本體的道路上越走越遠。面對這種對民族文化遺產的不尊重與漠視現象，曲藝界與學術界有責任與義務擔負起觀衆審美的傳承，這種責任與義務並不奢望讓作爲民族文化遺產的某些曲種藝術重新回到觀衆的日常生活中，而是爲留存先輩們費盡心血所創造的這些寶貴文化藝術遺產的真實面貌。

因此，我們在着重於曲藝表演技藝傳承的同時，也應該重視觀衆，特別是青少年觀衆的培養與傳承。如何培養青少年觀衆，曲藝界也曾有過一些探索，例如2009年，中國曲藝家協會就和陝西省扶持動漫產業發展聯席會議辦公室建立了傳統文化動漫基地，並用動漫形式創作了京韻大鼓《醜末寅初》、評書《華佗與五禽戲》、相聲《官場逗》等作品，運用新的現代藝術手段來包裝傳統的曲藝藝術，對於培養更多的青少年觀衆，擴大其藝術影響，豐富其傳播方式，筆者認爲這是非常值得繼續探索的成功範例。

此外，曲藝學術研究的傳承也是整個曲藝傳承體系中非常重要卻一直處於不被重視地位的重要環節。曲藝學術研究不僅從學理層面歸納、總結了藝術規律，爲曲藝文化的延續傳承提供了深度的理論支撐，還在表演實踐與現狀層面給從業者的創作表演以理論指導，同時也爲觀衆的審美提供健康的導向。從這個意義上說，學術研究應該成爲曲藝創作表演與觀衆審美欣賞之間的理論橋樑。進而言之，它是構建良性曲藝文化生態環境最有效的推進器。

但是，目前曲藝的學術研究面臨着十分尷尬的局面。作爲一門擁有成百上千藝術品種的門類，卻長期沒有獨立的學科目錄而被涵蓋在戲曲學科之內，學科建設的滯後又影響了曲藝表演與研究人員的培養，以至於研究機構、學術陣地都十分缺乏。正是由於這種逐漸邊緣化的處境，使得曲藝學術研究不僅不能承擔起深度傳承的作用與使命，而且面對曲藝表演與觀衆審美中所出現的各種偏頗現象，理論批評往往滯後，無法對其進行及時有效的批評與引導。

總之，建立良性的曲藝文化生態，關鍵在於建立健全的傳承體制與體系。只要引起曲藝界與學界的廣泛關注，並在傳承的觀念與思路上集思廣益，突破曲藝藝術發展的瓶頸也就指日可待了。

　　膠東大鼓的傳承

在民間傳統曲藝的“背影”裏，在父親滿場生風的鼓韻裏，作爲唯一傳人，樑金華用自己的心力獨自苦撐膠東大鼓。舞臺上，樑金華一襲紅色旗袍在身，精神一抖，左手掄起“日月板”，右手擊響書鼓板，只聽得板聲清冽，鼓聲驟起，而其炯炯眼神的餘光裏卻閃着那麼一絲兒溫軟的俏皮：

唱的是那個十東臘月雪花飄，眼看着大年三十來到了。人人都忙着那個把年過，家家戶戶全都蒸年糕。老公公和麪，那個婆婆蒸。兒媳婦坐在竈下就把那個火來燒。蒸的蒸，燒的燒，不大會兒的功夫，年糕可就蒸熟了。

老婆婆出去她就把門串（那），老公公拿起扁擔把水挑。兒媳婦一看高了興，哎！她一心想要偷吃熱年糕。慌忙打開那個鍋上的蓋（撲……），拿起筷子她就插年糕。

她插了一塊年糕剛要咬，哎呀！可不好了，老婆婆串門回來了。兒媳婦一看害了臊（白：哎呀！這可怎麼辦？）哎——慌忙把棉襖大襟往上撩。她把年糕放在這個肚皮上。哎吆呵！把肚皮燙了一個大燎泡。順着窗戶她就扔出去。

呀！怎麼那麼巧。老公公挑水他就回來了。啪！這塊年糕正糊在老頭他那嘴巴子上，把那老頭的鬍子都給燙掉了。老頭一看心好惱，罵了一聲老天爺讓你聽着，下雨下雪我全都不怕，你不該從天上下年糕，把我鬍子全都燙掉了……

一曲下來，聽者自然感受到，樑金華的表演“功”在女子唱鼓的妙趣。而在上世紀四五十年代，其師傅，也即她的父親——成就膠東大鼓的樑前光是以颯爽見長的。據說，膠東大鼓的源頭是有兩百多年曆史的“盲人調”，樑前光去掉了調子裏的“哼哼咳咳”，提煉出故事精華，唱腔也變得緊湊，有感染力。

藝術特色

膠東大鼓主要伴奏樂器爲三絃、書鼓、鋼板(上爲月牙形，下爲長方形)。屬板腔結構體，七聲宮調式，主要板式有起腔、二板、平腔、落板等。另外有時還穿插［滿洲迷］、［茉莉花］、［娃娃調］等曲牌演唱，穿插京劇唱腔演唱者亦不少，所以也叫"二黃大鼓"。傳統書目豐富，有段兒書《田秀英圓夢》、《劉伶醉酒》等近70段，中長篇書《紫金鐲》、《雙蘭記》等20餘部。

鼓兒詞又名"小鼓"、"木皮子"。曲調原爲讀書人吟誦調與當地流行的李翠蓮小調結合演化而成。演唱者多爲不第的讀書人，故書目皆系自編，效曲阜賈鳧西故事。擊矮腳小皮鼓，敲木製手板，揭抄本演唱，俗稱"揭葉子"。因系無絃索伴奏的吟誦唱法，曲調因人而異，極不固定，多受花鼓、漁鼓影響，因此可說是山東產木板大鼓。

演唱書目多鐵馬金戈的歷史戰爭故事，有《吳越春秋》、《鋒劍春秋》、《東漢》、《西漢》、《隋唐》、《平東萊》、《月唐》、《殘唐》、《天門陣》、《明英烈》等30餘部。

膠東大鼓的藝術手段，主要是說和唱，通過說唱來交代故事，描繪人物，介紹環境，渲染氣氛。說得親切，唱得動聽。其特點是簡便易行，一兩個人，一兩件樂器，甚至一個人帶着擊節鼓板，不需化妝，不需行頭，走到哪裏就說唱到哪裏。

膠東大鼓還是產生過世界影響的一種曲種。人們可以從膠東大鼓“申遺書”上看到，由於膠東大鼓所具有的韻味比較獨特，1923年，世界音樂大師克萊斯勒來到煙臺，耳濡目染了膠東大鼓的神韻，同時也激發了他創作的靈感，隨後，他創作的世界經典名曲《中國大鼓》，成爲近百年來世界樂壇反映中國乃至亞洲的經典之作，讓世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的真正含義。

膠東大鼓在膠東民間民俗文化中佔有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個縮影。所以發掘、搶救和保護膠東大鼓勢在必行。

傳承價值

膠東大鼓在膠東民間民俗文化中佔有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個縮影，在各個歷史時期，特別是在抗日戰爭時期，發揮了重要的作用，影響巨大。

發掘、搶救和保護膠東大鼓，對煙臺地區乃至全國的精神文明建設，豐富人民羣衆的文化生活，提高人民羣衆的素質，促進人們全面發展，構建社會主義和諧社會，都將產生重要的促進作用。

膠東大鼓初爲盲人所創，早年的演唱者都是說書兼算卦。到了清嘉慶之後，才結合“靠山調”慢慢發展成早期大鼓的曲調。20世紀20年代，流行膠東半島各地的盲人，吸收東路大鼓、萊陽彈詞、茂腔等唱腔曲調，得到新的發展。

膠東大鼓是流行於膠東半島上的一種鼓曲形式，大致可分爲三路。按乾隆初年榮成、劉學義出現時推算，該曲種產生已有250年左右的歷史。

膠東大鼓的伴奏樂器有鼓、板和三絃。

民國二十六年(1937)抗日戰爭爆發，膠東各地盲藝人基於愛國熱情，將盲人組織“三皇會”改建爲“盲人抗日救國會”，以演唱大鼓進行抗日宣傳。