當代藝術兩種“技術化”的方法

一、“圖像”的技術化

上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、豔俗等以圖像爲中心的藝術表達之後，毫無疑問，“圖像化”成爲一種潮流，並因商業成功而廣爲流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現出來，充溢於我們的視野。然而可悲的在於，如果稍加分析，我們就會發現當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品並不相同??它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術，而不再是現實問題的思考。

面對如此的“圖像化”，人們突然發現：曾經爲之興奮的圖像精神消失了，爲追求醒目、與衆不同而不斷更新的符號，成爲純粹形式上的表現遊戲。於是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥於各類展覽中。產生這樣的結果，原因何在?

如果我們在繪畫本體中尋找答案，那麼就會發現：現行“圖像化”的蒼白，首先源於“繪畫性”的缺失??即平塗、符號簡單結合的創作方式與繪畫本質的背離。因爲，繪畫作爲一種藝術，取決於它能借用一定的語言形式，表達特定的關於“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態變化萬千，語言卻千篇一律的平塗，以及由此帶來的塊面拼貼。彷彿，任何表達都可以依靠平塗完成。這樣做的結果，自然是繪畫語言在表達過程中的缺位。

如此說，也許有人會反駁，平塗也是一種繪畫語言，爲什麼使用平塗就是繪畫語言的缺失?答案，其實很簡單：因爲平塗是一種特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達相適應，而不是萬能的，可以表達所有的繪畫語義。所以，當你發現大量圖像，無論表達的語義指向是什麼，都採用平塗時，就說明作爲繪畫語言的平塗已經失去意義。它已經變成一種氾濫的技術，與畫面表達的需要失去了內在聯繫。

從某種角度上看，這種與畫面表達沒有關聯的平塗，正是今天“圖像化”潮流的重要特徵。至於這一現象出現的原因，可能是當下創作對90年代初平塗化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實，平塗在90年代初與圖像表達的結合，源於架上繪畫前衛運動的內在需求：反對曾經作爲經典的政治語境下形成的語言典範，以及由此形成的語義表達。

反思89“中國現代藝術展”之前，中國前衛藝術並未將新的觀念表達納入架上繪畫，進而實現繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多隻是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯現實主義結合的油畫傳統，無論借鑑古典主義風格的楊飛雲、王沂東，還是嫁接美國鄉土風格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實主義爲契機成爲架上先鋒，但他們在語言技術上並未進行革命性的觸動，也因此未能對既有的語義、語言體系進行根本上的表達轉換。但是89’之後，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉移，曾經經典的油畫語言成爲了藝術演進的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現實”消解經典語言性的平塗化觀念圖像，正是實現這一變革的主體。於是人們認識到：繪畫還可以通過圖像的方式來進行如此深刻、醒目的個體化語義表達。應該說，在這一時期，平塗化的圖像不僅具有藝術史演進的內在邏輯，還與它所要表達的語義內容緊密連接。全新的語言、語義的結合，在讓人們感到新鮮的同時，也感受到思想表達的視覺衝擊力。

然而今天，情況發生了變化。90年代初藝術演進的動力與環境，因爲體制話語權、市場結構的改變而改變。與之相應，藝術演進的內在方向也發生了變化。原先作爲前衛的平塗圖像不再前衛了，它們伴隨商業上巨大的成功而成爲新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經具有的精英性質。衆所周知，藝術史需要演進，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平塗圖像成爲流行時，它便自然產生固化藝術史的危險，並容易流於通俗化的媚世，從而反過來成爲新藝術革命的`對象。很不幸，今日大量簡單製造的平塗圖像，正印證了這種危險的存在，並使曾經具有革命性的、反語言性的平塗圖像，反而成爲了今天藝術演進的“革命”對象。

應該說，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現。但是，少數藝術家反90平塗圖像的選擇，並沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學術、商業上神話般的成功，極大鼓舞了大量後繼者沿着這種方式前進，並希望複製這一成功的道路。然而，遺憾的在於，無論是出於盲目，還是出於投機，他們的圖像都僅是一種策略性的??往往只看到“圖像”個人化、符號化的成功，而忽視了其產生之初對於當時社會“人的精神”的語義表達。於是，一味追求個人性、標誌性的圖像化潮流，終於從深度的語義表達走到了簡單的符號表達，從而淪落爲一種技術：與精神無關，僅是製造個人面貌特徵的技術。面對如此現狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無關的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會成爲新的媚俗主義。它彷彿一個巨大的“空洞”，吸食衆人的創造力製造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無可奈何地發現：藝術史中不斷出現的??新藝術探索從“革命者”走向“被革命者”的規律再次呈現在我們眼前。

那麼，面對已經淪落爲快餐技術的平塗、圖像，我們又該何去何從？

一、“圖像”的技術化

上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、豔俗等以圖像爲中心的藝術表達之後，毫無疑問，“圖像化”成爲一種潮流，並因商業成功而廣爲流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現出來，充溢於我們的視野。然而可悲的在於，如果稍加分析，我們就會發現當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品並不相同??它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術，而不再是現實問題的思考。

面對如此的“圖像化”，人們突然發現：曾經爲之興奮的圖像精神消失了，爲追求醒目、與衆不同而不斷更新的符號，成爲純粹形式上的表現遊戲。於是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥於各類展覽中。產生這樣的結果，原因何在?

如果我們在繪畫本體中尋找答案，那麼就會發現：現行“圖像化”的蒼白，首先源於“繪畫性”的缺失??即平塗、符號簡單結合的創作方式與繪畫本質的背離。因爲，繪畫作爲一種藝術，取決於它能借用一定的語言形式，表達特定的關於“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態變化萬千，語言卻千篇一律的平塗，以及由此帶來的塊面拼貼。彷彿，任何表達都可以依靠平塗完成。這樣做的結果，自然是繪畫語言在表達過程中的缺位。

如此說，也許有人會反駁，平塗也是一種繪畫語言，爲什麼使用平塗就是繪畫語言的缺失?答案，其實很簡單：因爲平塗是一種特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達相適應，而不是萬能的，可以表達所有的繪畫語義。所以，當你發現大量圖像，無論表達的語義指向是什麼，都採用平塗時，就說明作爲繪畫語言的平塗已經失去意義。它已經變成一種氾濫的技術，與畫面表達的需要失去了內在聯繫。

從某種角度上看，這種與畫面表達沒有關聯的平塗，正是今天“圖像化”潮流的重要特徵。至於這一現象出現的原因，可能是當下創作對90年代初平塗化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實，平塗在90年代初與圖像表達的結合，源於架上繪畫前衛運動的內在需求：反對曾經作爲經典的政治語境下形成的語言典範，以及由此形成的語義表達。

反思89“中國現代藝術展”之前，中國前衛藝術並未將新的觀念表達納入架上繪畫，進而實現繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多隻是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯現實主義結合的油畫傳統，無論借鑑古典主義風格的楊飛雲、王沂東，還是嫁接美國鄉土風格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實主義爲契機成爲架上先鋒，但他們在語言技術上並未進行革命性的觸動，也因此未能對既有的語義、語言體系進行根本上的表達轉換。但是89’之後，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉移，曾經經典的油畫語言成爲了藝術演進的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現實”消解經典語言性的平塗化觀念圖像，正是實現這一變革的主體。於是人們認識到：繪畫還可以通過圖像的方式來進行如此深刻、醒目的個體化語義表達。應該說，在這一時期，平塗化的圖像不僅具有藝術史演進的內在邏輯，還與它所要表達的語義內容緊密連接。全新的語言、語義的結合，在讓人們感到新鮮的同時，也感受到思想表達的視覺衝擊力。

然而今天，情況發生了變化。90年代初藝術演進的動力與環境，因爲體制話語權、市場結構的改變而改變。與之相應，藝術演進的內在方向也發生了變化。原先作爲前衛的平塗圖像不再前衛了，它們伴隨商業上巨大的成功而成爲新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經具有的精英性質。衆所周知，藝術史需要演進，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平塗圖像成爲流行時，它便自然產生固化藝術史的危險，並容易流於通俗化的媚世，從而反過來成爲新藝術革命的對象。很不幸，今日大量簡單製造的平塗圖像，正印證了這種危險的存在，並使曾經具有革命性的、反語言性的平塗圖像，反而成爲了今天藝術演進的“革命”對象。

應該說，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現。但是，少數藝術家反90平塗圖像的選擇，並沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學術、商業上神話般的成功，極大鼓舞了大量後繼者沿着這種方式前進，並希望複製這一成功的道路。然而，遺憾的在於，無論是出於盲目，還是出於投機，他們的圖像都僅是一種策略性的??往往只看到“圖像”個人化、符號化的成功，而忽視了其產生之初對於當時社會“人的精神”的語義表達。於是，一味追求個人性、標誌性的圖像化潮流，終於從深度的語義表達走到了簡單的符號表達，從而淪落爲一種技術：與精神無關，僅是製造個人面貌特徵的技術。面對如此現狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無關的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會成爲新的媚俗主義。它彷彿一個巨大的“空洞”，吸食衆人的創造力製造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無可奈何地發現：藝術史中不斷出現的??新藝術探索從“革命者”走向“被革命者”的規律再次呈現在我們眼前。

那麼，面對已經淪落爲快餐技術的平塗、圖像，我們又該何去何從？

二、“問題”的技術化

當代藝術，在今天的語境下，爭議頗多，它往往與前衛藝術、觀念藝術、現代藝術發生混淆。產生這種認知結果，一方面是二十世紀西方藝術譜系自身的複雜性導致，一方面則是中國三十年新藝術發展在“嫁接”、“引進”過程中時間壓縮性的紊亂，從而導致原本就非線性發展的上述概念之間的邏輯關係更加複雜。其實，與其糾纏西方藝術譜系中的概念，爲所謂“當代藝術”正身，還不如回到中國藝術自我語境，從“藝術是什麼”這樣一個簡單問題入手，討論怎樣的當下藝術才具有當代性。

藝術是什麼?看似很簡單，卻是大多人忽視的本質問題，並相應產生認識上的誤區。比如，在普通人羣與一些專業人羣中，關於“架上”、“非架上”的判斷就截然相反：普通人士多認爲“非架上”不是藝術，“架上”纔是藝術的代表;而一些專業人士則認爲“架上”已經不能代表藝術，是沒落的形式，只有“非架上”纔是藝術發展的方向。同樣的對象，判斷結果完全相反，難道我們能夠簡單地以專業身份來評判答案的正確與否?顯然，我們不能這樣做!因爲不是“非架上”就一定代表了新藝術，大量沒有任何表達意義、一味追求形式新穎的所謂“非架上”已經成爲“皇帝新衣”式的僞藝術。

簡單從“架上”、“非架上”這樣的形式判斷藝術，本身就是“專業人士”犯下的最簡單的專業錯誤。而產生這樣的錯誤，原因何在?其實，就在於沒有考慮“藝術到底是什麼”這樣一個看似簡單、但卻本質的問題。藝術到底是什麼?就構成而言，它是由語言形式與語義指向共同組成的表達結構。因此，藝術是通過一定的語言形式，表達特定的關於“人的精神”的語義指向，其關鍵在於，無論用怎樣的語言形式，都是爲了獲得一種藝術表達。基於此，“架上”、“非架上”都屬於語言形式的範疇，並不能作爲判斷藝術與否的標準。判斷的標準應該在於你是否通過恰當的語言形式進行了恰當的表達，無論你採用“架上”，抑或“非架上”，只要能夠準確地“表達”，就是好的藝術。否則，即使採用了前衛的形式，也僅是媚俗的僞藝術。

那麼，怎樣的表達，在今天能夠呈現當代性價值呢?回答這一問題，首先還要回到藝術的語言、語義雙重結構上。因爲這種結構的存在，藝術史往往會呈現兩種偏向性的演進邏輯：以語言形式爲主的風格化演進和以語義指向爲主的社會化演進。前者多帶有趣味化傾向，後者則多帶有問題意識，兩者在有所側重之下互有影響。就中國自身的藝術語境而言，傳統的藝術演進多以語言形式爲中心，偏風格化演進。而上世紀八十年代以來，中國藝術，尤其是以架上油畫爲代表的藝術，卻從借鑑古典主義、美國鄉土藝術之類風格化演進轉而過渡爲玩世現實主義、政治波普之類的社會化演進。其後，當代藝術的發展多呈現爲問題意識的發展，無論早期社會化的政治反思，還有稍後個人化的生存體驗，藝術的演進、轉化無疑多以語義指向爲中心。那麼，在這種邏輯下，作品表達中對人的反思性的問題意識，往往成了衡量作品當代性強弱的重要標準。雖然，這一標準之外，語言形式有時也會影響到問題表達的真誠、強弱，但卻時常退居二線，成爲輔助性尺度，而非決定性因素。也就是說，在當代中國的藝術環境中，判斷一件作品的當代性很大程度上以表達出的當下問題意識爲首要標準，其次纔會考慮藝術呈現的語言形態等等。

然而，當“提問”成爲當下藝術的主要評判標準之後，很多投機性的藝術行爲亦相應出現??將問題意識轉化爲技術手段，不是爲了反思而設問，而是爲了問題而設問。一時間，重複複製性的問題、簡單流行化的視角，以及一味偏奇而缺少深度的形式，忽然大量出現在我們的視野中，製造出當代藝術極度繁榮的假相。但，假相的背後，卻是藝術表達上的“集體貧弱”，缺少真正具有反思價值的問題。比如因爲早期“圖式化”的成功表達，便大量複製類似的符號化圖式，彷彿前人的成功便能夠保證類似問題的當下成功，而全然不考慮真正的問題是從自我出發，發人所未發的問題或視角，重複別人已經提出的問題，只能落下“鸚鵡學舌”的笑柄，是缺乏創造性的極端表現;當然，還有一類貌似新穎，實際並未提問的藝術在一味追求表達形式的驚人、怪異中，同樣流於膚淺之弊。比如只求效果震撼，甚至餐飲死嬰，全然未考慮他所借用的形式可能引發的真正思考，並怎樣將這種思考背後深度的精神性開發出來，而只是一味追求“噱頭”，表面上好像存在很深的問題，實際上卻極度簡單、平庸。

也就是說，我們在衡量藝術品的當代性時，不是看似有“表達”就可以了，還要進一步追問作品“表達”的有效性??其問題是否新穎、視角是否獨特、思考是否深刻。如果提出的問題沒有真正涉及人的深度反思，而只是他人問題的翻版或形式的噱頭，那麼也就只能淪爲“當代僞藝術”的代表。類似僞藝術在今天商業化潮流中比比皆是，如果置身798藝術區，你會看到穿中山裝的龍頭、氣球乳房等大量樣式化作品，以及一些“吳貫中走進798”、“慄憲庭先生在迴避什麼”之類充滿炒作意味的噱頭。面對這些行爲或作品，我們絲毫未能感受當代藝術對於當代社會、人的精神的反思或批判，我們只能感到利益化的商業機制對於藝術的腐蝕以及藝術自甘墮落的“僞態化”。

那麼，面對如此衆多的“技術化”僞問題下的僞藝術“表達”，藝術真正的“當代性”出路何在？