哲學如何剝奪藝術

哲學如何剝奪藝術 ？——當代“藝術終結論”的哲學反思

“藝術死亡”、“藝術史結束”、“人人都是藝術家”的呼聲，在當代歐美美學界和藝術界竟愈演愈烈，對中國本土的美學和藝術也開始產生重要影響。這些“空洞口號”之源，既非藝術家也不是純美學家所創，而是肇源於當代分析哲學家阿瑟·丹託（arthur c. danto）“藝術終結”的宣稱。然而，在這位原創者那裏：其一，（藝術）終結≠死亡（death）；其二，（藝術史）終結≠結束（stopping）。實際上，丹託終結觀念的背後隱匿豐富的美學意蘊，那麼，藝術何以終結呢？

一、從黑格爾到丹託的“藝術終結論”

在歷史上，提出“藝術終結”的第一人，還是那位德國古典哲學巨擘黑格爾。據考證，這種觀念始創於1828年，黑格爾最後一次授美學課的前一年，後來被學生霍託編入《美學講演錄》。

其實，在黑格爾那裏，將藝術逼向了“終結之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術和文化狀況，這是其所“感”的。這便構成了雙重的張力，一面是“時代與藝術”的張力（市民社會對藝術不利），一面是“藝術與觀念”的張力（藝術向觀念轉化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。

從“時代與藝術”錯位來看，黑格爾確認“藝術卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利於藝術的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由於，與藝術繁榮相牴牾的“現時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術發展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向對藝術加以禁錮，從而使藝術不再能滿足民族“時代精神”的需要。“藝術終結”的邏輯終點，也正是黑格爾“藝術史哲學”的終結之處。

從“藝術向觀念”轉化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去的事了。……毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界裏去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設定的最高職能，就是要把“精神”從感性現象束縛裏解脫出來。照此標準，藝術成爲“過去時”是因爲它要高蹈於真理的顯現之處，藝術必然被逐步揚棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術和宗教的真理將被哲學所“凝結與合併”在自身之內。黑格爾“橫向”地視哲學爲藝術與宗教二者的統一，讓哲學成爲藝術和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發展安排爲從藝術、宗教到哲學發展的“三段論”，藝術和宗教在哲學中才發展爲最高形式。換言之，“藝術的解體”最初雖融會入宗教裏，但最終還是歸併在哲學裏。哲學吞併了藝術，這是由於，“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。

總之，“藝術終結”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運作的邏輯結果。可以說，儘管黑格爾美學是由主體性理論構建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發展，導致了他眼中哲學對藝術地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學體系。這也恰恰是黑格爾哲學的“背謬”所在。

在黑格爾宣判“藝術解體”一個半世紀之後，阿瑟·丹託在1984年《藝術的終結》（the end of art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之爲“二次終結論”。然而，二者的基本差異在於，黑格爾所談的終結是就歷史整體而言的，而丹託論及的終結則是單純指藝術史來說的。

在丹託看來，他也是在“歷史地預測藝術的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術不復返並洞見到近世藝術的“衰老”一樣，丹託的思考裏面的關鍵詞也是“歷史”，或者說他關注的最終是“藝術－歷史”的關係。丹託也正是由此出發理解黑格爾的，他認爲，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術是作爲“一個歷史階段而結束的，雖然他本人也並沒預言不再有藝術品”（丹託，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹託，都沒有認爲“藝術從此沒有了”，特別是後者反覆聲明“藝術終結”不同於闡釋者所理解的“藝術之死”（lang，1984），而是指的是“藝術動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹託的“歷史性”的啓示：藝術與歷史的發展不再是同向的，或者說藝術根本失去了“歷史的方向”。

在這個意義上，藝術超出了“歷史的限度”，從而以一種“後歷史的樣式繼續存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由於藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義”（丹託，第77～78頁）。由此可見，丹託所要宣告的是：既然藝術的自身的能量都耗盡了，那麼，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作爲感性顯現之理念的式微，而丹託所謂的“耗盡”，則意味着當代藝術的發展對傳統“藝術”概念的拋棄，藝術已經不能成其爲藝術本身了。的確，“在現代藝術史上，熵逐漸成爲了主導，以至於現代藝術漸漸地走向了創造力的失敗”（kuspit，p.41）。或者從“唯名論”的角度觀之，被冠以“藝術”之“名”的下面的“實在”，被從內部加以消耗直至趨近於窮盡，那麼，“藝術”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實”了。

然而，丹託也並非簡單地重複“同一種聲音”，因爲他是置身於20世紀後半葉的歷史思潮中來反思藝術的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術終結以嶄新的意義。在“二次終結”的時代，“杜尚難題”早已成爲西方藝術界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名爲《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行爲給現代主義內部帶來了這麼多麻煩，給後現代藝術帶來如此豐富的啓迪。在丹託的視角里，他的看法就存在於杜尚所提出的問題裏面，“杜尚不僅提出何爲藝術的問題，還提出了爲何某物恰好不像自身時它就是個藝術品的問題。……就杜尚而言，他提出的作爲藝術品的問題具有真正的哲學形式，……因爲問題只有提出時，從歷史角度說纔是可能的。”（丹託，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成爲丹託藝術終結論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的“光暈”，直接將來自現實生活的物品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啓動了丹託及其後繼者們的“藝術終結”觀念。

二、杜尚之後“康德美學”的二律背反

還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現代主義）藝術而獲得並得以累積的“審美經驗”，是否還適合於對杜尚現成品的“觀照”呢？我想，大多數的觀者，都會給出“非審美”的答案。這裏，第一個關鍵詞就是“審美”（aesthetic）。

隨後出現的問題便是，那麼，杜尚的《泉》究竟是如何成爲藝術的呢？這些本來自於現實生活場景的小便器，究竟是如何被“認可”爲藝術序列裏面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統的審美視角給出答案的話，於是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關鍵詞就是“判斷”（judgment）。

這就能將杜尚同比他早百餘年的康德聯繫起來，因爲康德集中精力論述的就是所謂的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的'問題（kant，xlvⅱ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“geschmachsureil”（“鑑賞判斷”）的問題。按照康德的願意，所謂“判斷力”（urteilskraft）正是略有知性性質又略有理性性質的“津樑”，它可以成爲一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關人類“情”那部分的認識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找快感與不快感a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成爲了跨越溝壑、聯通知性與理性的中介橋樑。康德意義上的“規定判斷”或“科學判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。

如此一來，從古典主義、現代主義直至杜尚之前的藝術，對它們的鑑賞，都可以按照康德這種“鑑賞模式”來進行。這是由於，在這種傳統的藝術鑑賞裏面，“審美”與“判斷”是並行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術鑑賞裏面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業已“審美”。“審美”與“判斷”，在康德那裏並不矛盾，反而是合一的。

但是，對杜尚的現成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進行。因爲，在對《泉》之類的作品進行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點，一種理性判斷的力量逐漸佔據了上風。反過來說，當你對杜尚的這類作品採取了判斷的態度的時候，審美也就跑到九霄雲外去了。這正構成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在於：“宣稱現成品是藝術的那句話不一定是鑑賞判斷，但它仍然宣佈了一個審美判斷”！（迪弗，第97頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的衝突。這種杜尚引發的“康德式”的命題就是：

正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。

支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應該判斷和被判斷，因爲藝術的虛構遠遠超出了批評和評價的範圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應該是鑑賞判斷，因爲如果是這樣，藝術就會在鑑賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。

進而，如果從語言的角度繼續來解析，還可以生髮出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑑賞二律背反的表現”，這種在鑑賞方面表現出來的二律背反被表述爲：“⑴ 正題：鑑賞判斷不是建立在概念上的；這是由於，否則人們就可以對它進行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑑賞判斷是建立在概念上的；這是由於，否則就連對此展開爭論都不可能了，儘管（這種判斷）展現出一些差異……。”（kant，p.211）當然，康德的這個論證的起點，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。

然而，在杜尚之後，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這裏的關鍵，就在於一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉化爲“這是藝術”，一種術語上的替換——將“審美判斷力轉化”爲“藝術判斷力”，從而導致了另一種康德式的“藝術二律背反”（antinomy of art）的出現。如果這種替換成功的話，那麼，按照對杜尚作品解釋而生髮出來的啓示，可以得出如下的正反兩題：

⑴ 正題：“這是藝術”這句話不基於概念。⑵ 反題：“這是藝術”這句話基於概念。或者，直接轉化爲更簡單地陳述：正題：藝術不是一個概念；反題：藝術是一個概念（迪弗，第99～100頁）。

如此說來，如果把“美的”換成了“藝術”，那麼，杜尚的現成物引發出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回覆到杜尚的藝術語境當中。首先，杜尚的是爲他的現成物來“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器說：“這是藝術”！這樣的表述顯然最初是不以概念爲基礎的，因爲杜尚只是將一個個現成物“指成”爲藝術，就好像點石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基於概念的，儘管杜尚並沒有將“藝術概念”賦予這個物品。如此說來，關鍵還在於對“藝術”這個詞本身的理解問題。這裏，孳生悖論的根源就在於，“藝術”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現的理性觀念。”（迪弗，第104頁）這不正是“藝術”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學既定框架內永遠也無法解決的悖論嗎？

由此，再拉伸到“藝術之死”的問題，這就關涉到兩種“死亡”。一種是“藝術之實”的死亡，另一種則是“藝術之名”的死亡。那麼，可以說，當代藝術的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術之名”被判死刑之後，“藝術之實”仍在繼續潛在綿延着。

三、理論規劃：“哲學對藝術的剝奪”

按照丹託的意見，既然藝術“終結”自身了，那麼，藝術究竟“終結”在何處呢？答案是哲學。

在此，丹託又回到了黑格爾那裏，理念的無限發展和理智化的藝術現實在黑格爾“藝術解體論”裏早就被聯成一體，丹託無論在理論還是實踐上亦都認定，藝術將終結在“哲學”裏面。這樣，藝術的“兩次終結論”的提出者，皆驚人一致地認定藝術最終要“化入”哲學，或者說，藝術喪失了自身的規定性之後，將會以一種“哲學的形式”出現。在很大意義上，這都不是藝術主動地投降，而是哲學對藝術的“剝奪”（disenfranchisement）。

丹託相信他關於“藝術終結”的文字，其實是“一種剝奪藝術權利的形式”，“它假定自身的哲學就是藝術所追求的，結果藝術通過最終成爲哲學來實現其使命”（丹託，第102頁）。所以，丹託在許多地方都在重複一個意思，那就是“藝術已變成哲學，藝術實際上由此完結了”。這裏就不得不回溯到柏拉圖那裏，因爲他才稱得上“哲學－藝術之爭”的始作俑者。進而，可以推導出這樣的結論：“由於柏拉圖的藝術理論就是他的哲學，由於自古以來的哲學就存在於柏拉圖遺囑添加的附言裏，哲學本身或許只是都藝術的剝奪——因而把藝術與哲學分開的問題或許能同詢問沒有藝術的哲學會是怎樣的哲學這一問題相提並論”（丹託，第6～7頁）。

這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構一種實在從中合乎邏輯地排除了藝術的本體論。第二個階段力求儘可能地合理解釋藝術，以便理性逐漸征服感覺的領域”（丹託，第7頁）。丹託在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內在罅隙，同時也看到了歐洲哲學史上“哲學－藝術之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作爲形而上學的政治家，不僅把詩人“驅逐”出了理想國，而且將藝術逐出了理念領域，從而規避了藝術本體論的建構；但另一方面，卻又要爲藝術提供合理性的證明，將藝術從本體論上轉到次要和衍生的實體領域，讓人們接受沒有藝術位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學史上就出現了兩種對待藝術的根本態度，一種是消除藝術對哲學直接“侵犯”的道路，藝術雖然不再有危險但卻若隱若現；另一種則是直接將藝術與哲學視爲“同一”，丹託認爲這便是黑格爾的策略，其實，更爲重要的代表應該是謝林，因爲只有他將“藝術哲學”作爲“哲學工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。

由此，丹託推論如下：“所以，把藝術視爲哲學變形的歷史存在之哲學，指出哲學就是藝術的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術的哲學，最終也堅決反對自身了。”（丹託，第16頁）具體來解析，哲學似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術產生不了什麼”並只是哲學僞裝形式的話，那麼“哲學也就產生不了什麼”。這樣，在丹託所處的現時代，最初攻擊藝術的哲學論據的那個結構轉而置疑了哲學事業。可見，這位哲學家的真正意圖仍是“爲了哲學的藝術”，而非單純意義上的“爲了藝術的哲學”。

但無論怎樣，藝術終結在哲學裏面了，或者說，藝術被“哲學化”（philosophization）了。丹託認定，杜尚的啓示，正在於此。“杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示着藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學準備直接和最終地對付其自身的性質問題。”（丹託，第15頁）。這樣，藝術就終結於自身身份之“哲學化”的自我意識中，但這並不是說，需要來生產哲學上的純粹藝術品。藝術哲學的全部必須是藝術。這藝術無論體現什麼樣的本質，都能用一種真正的定義來表達，具有必要和充足的條件。藝術哲學必須與所有現在的和曾經存在過的藝術都一致。

從現時代的情況來看，藝術無疑已經被哲學所滲透了，使得我們無法將藝術和哲學二者區分開來，也就是把藝術從美學使之陷入的衝突中解脫出來。這樣，丹托實際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠以哲學取代藝術”！

四、現實歸宿：“藝術終結之後”的藝術

然而，理論的規劃總是同現實的歸宿會發生離異。這意味着，“藝術終結”並不同於“藝術史終結”，丹託對藝術的歷史延展有着另一番理解和闡釋。

我們發現，丹托實際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術史考量裏面都運用自如：“西方藝術史分爲兩個主要的時段，我們稱之爲瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術，隨着時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當移動的影像證明比繪畫更能描摹現實的時候，關於繪畫的敘事就終結了。……格林伯格依據藝術條件的鑑別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術與其他任何一種藝術有哪些差異。”（danto，1997，p.125）“藝術史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨後就是意識形態的時代，再隨後就是我們的後歷史的時代，在最後這個時代，所有的東西都伴隨着品質而逝去了。”（danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹託心目中藝術史“大敘事”的整體結構。在第一段論述裏面，丹託先將藝術史區分爲“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述裏面，則繼續區分出“模仿的時代”——“意識形態的時代”——“後歷史的時代”這三個時代。其實，這出現在同一本書的兩種區分是一致的。因爲，所謂“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態的時代”，它們都是持“進步主義”觀念的藝術敘事階段，關鍵是而今出現的第三種敘事模式：“後歷史的藝術敘事”模式。

如果大致將藝術發展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當於前現代藝術時期，“意識形態的時代”大致相當於現代主義藝術時期，那麼，“後歷史的時代”也就大致相當於當下還在延續的後現代藝術時期了。在模仿的時代，無論是藝術家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術的，但隨着人們逐漸掌握了相關的規律，特別是運動圖像技術的到來，使得藝術的歷史得到了深入的轉化。因爲，在諸如電影這種有賴於技術的藝術的大發展之下，電影製造幻象的能力已經完全超越了畫家的手創，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質。這樣，瓦薩里式的歷史持續進入到移動圖像，其中，完全的敘事被作爲表象的技術後果而組構起來，而後繪畫卻逐漸走向更哲學化的道路。與此同時，在現代主義藝術運動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態時代”，來自19世紀原始藝術對西方藝術界的入侵所帶來的挑戰，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關，這確定了原本那種“藝術史敘事”的終結（danto，1990，p.340~341）。

前兩種藝術史敘事模式，被丹託視爲兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學。”（danto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術史的方式，它們沒有“以適當的哲學形式”提出關於“藝術本質”的問題。而丹託的潛臺詞則是：潛在於整體藝術史下面的目標，似乎就是以適當的哲學形式來闡明“什麼是藝術的本質”的問題。

這裏的關鍵是，第三個階段的藝術史敘事模式，亦即丹託所謂的“後歷史”的藝術敘事模式的出現。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在於對“進步主義”的反駁和遺棄。當然，當歷史不再是由低向高、逐步上升的發展過程的時候，當歷史的不可逆的進化被懸置的時候，當後現代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹託也具有某種後現代主義所獨具的“反本質主義”的心態。所以，在他看來，現代主義就是一系列“本質主義”（essentialism）的呈現，哲學家們曾稱之爲對藝術本質是什麼的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現代”的懷疑。現代主義時期，在此被視爲一種具有“異質性”的時期，它在作爲藝術的事物等級當中得以呈現。然而，在20世紀60年代，丹託發現了沃霍爾的藝術說明了：任何事物，如果成爲藝術品，都能與看似好像不是藝術品的東西相匹配，所以，藝術與非藝術的區別逐漸模糊了。

在後歷史時代，藝術的敘事，重點就是要回到藝術本質的問題。丹託認爲，“藝術真的是什麼與何爲藝術的本質的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術作品與非藝術作品的東西之間，當它們之間的區別並不在於趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區分？”（danto，1997，p.35）這樣，在丹託的視域裏，某一敘事說明了被給定時期中藝術史是如何進步的原因，在於它包含了藝術是關於什麼和什麼是敘事的概念。換言之，藝術史的每一敘事都提出了其自身的藝術本質的概念。如此一來，丹託內心中“藝術史的基本模式”可以圖示如下：

藝術使得自身意識到作爲“美的藝術” （fine art）而存在。“模仿的藝術” （mimetic-art）爲了更忠實於活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。

“後模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非製造錯覺。現代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少製作藝術的風格而只有對風格的借用。

藝術使得自身意識到作爲“美的藝術” （fine art）而存在。“模仿的藝術” （mimetic-art）爲了更忠實於活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。

“後模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非製造錯覺。現代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少製作藝術的風格而只有對風格的借用。

在丹託所描述的當代情境下，從哲學的視角來看，現實中的藝術究竟可能“終結”在何處呢？

我認爲，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術終結於觀念”。這是“觀念藝術”（conceptual art）的發展道路，傳統的“藝術形式”趨於終止，觀念傾軋形式而成爲藝術的核心。答案之二，“藝術迴歸到身體”。這是“行爲藝術”（performing art）還有“身體藝術”（body art）的發展走勢，就好像是藝術又回到了石器時代那種與身體難分的密切關聯當中，從而導出一種“身體美學”（somaesthetics）的出現（shusterman，1999）。答案之三，“藝術回覆到自然”。在“大地藝術”（land art）的終極指向裏，大地藝術家們都普遍相信藝術與自然之間沒有嚴格的界線，應該相互彼此對話，由此達到“藝術的自然化”與“自然的藝術化”。

這三種未來藝術的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成爲藝術”、“讓人的行爲直接成爲藝術”、“讓自然直接轉換爲藝術品”。如果從傳統藝術觀念來看，這些藝術實踐都要將藝術變換爲“非藝術”甚至是“反藝術”，因爲觀念、身體、自然都是傳統的藝術的主要盲區。實際上，這些藝術取向都可以歸結爲一，那就是“藝術與生活的同一”。因爲，藝術家們希望並相信，在生活與藝術相融與同構的時空裏，人們才能夠幸福地存在。於是，一種嶄新的“生活美學”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現在我們的視野當中。

當然，藝術終結於何處，目前只能是猜想而已。但有一點是可以確定的，還就是，藝術總是某種“過去的事物”，藝術的終結也是必然的。不僅因爲藝術總是在歷史的某一個時代被創造的，而且還因爲它在歷史上執行了一種特殊的功能。因爲畢竟“藝術的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術，既是“人性之發”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結，而藝術只是人的依附物，藝術不可能脫離人而有自己獨立的命運。

最終的結論只能是：人類的終結之處，就是歷史的終結之處，可能也就是藝術的終結之處。

參考文獻

貝爾廷，1999年：《藝術史終結了嗎？》，常寧生譯，湖南美術出版社。

丹託，2001年：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社。

迪弗，2001年：《藝術之名：爲了一種現代性的考古學》，秦海鷹譯，湖南美術出版社。

黑格爾，1979年：《美學》，第1卷，朱光潛譯，商務印書館。

劉悅笛，2005年：《生活美學：現代性批判與重構審美精神》，安徽教育出版社。

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