藝術修養與戲德

名次牌位毋再爭

過去，舊藝人對名次、牌位的先後與大小，爭得是頂厲害的。據說有兩位紅藝人暫時同臺，名次誰先誰後，難壞了劇場，急煞了管事。最後只好單出兩塊牌，各書其名，分左右並肩戳在劇場門前。但又有左尊右卑之說，於是只得左右牌每天易位，近似滑稽，可笑可悲。解放後，演員思想境界大爲提高。

1963年，袁世海與馮志孝合作演出《淮河營》時，世海同志何等資歷與威望，卻把第一把交椅讓給了初出茅廬的學生。但是，世海同志並不因此而降低了身份，相反，他提攜青年的戲德，更贏得人們的尊敬。可見演員能否爲觀衆承認，名次、牌位是沒多大關係的，主要是看藝術、看修養、看戲德。

可惜近年來，爭名次、論牌位之風又開始復刮；明明是個不大的戲，廣告上卻要登上一大堆名字，真是“野無遺賢”，卻也可看出劇團領導的難言之隱；明明擔任的不是主要角色，卻要把自己的大名儘量往前排。……我想，老演員留給青年演員的，不僅是藝術，更重要的是戲德。世上有哪一個演員只有藝術並無氣度而爲後人敬仰呢？青年需向前輩學習的，不光是“本事”，尤應是風格。所以，不論青年、老年，名次、牌位毋再爭，“風物長宜放眼量”。

阿雲何必自刎亡?

在京劇《蘇武牧羊》裏，蘇武在匈奴被困一十九年即將南歸時，他在匈奴娶的年輕貌美的妻子胡阿雲，不能隨歸。阿雲爲免受單于的污辱，保持貞節，拔出李陵的佩劍自刎而死。

這個情節的安排是不合理的，也是違反歷史真實的。

歷史上，蘇武在匈奴確曾娶妻。據《漢書·蘇武傳》記載，蘇武回到漢朝後，官“拜典屬國，秩中二千石，賜錢二百萬，公田二頃，宅一區”。後來，他兒子蘇元參加桑弘羊等人的陰謀活動而被處死，蘇武受連累被免官。漢宣帝即位後，蘇武復官爲右典屬國。宣帝憐憫他無後，問他在匈奴有沒有兒子。蘇武通過別人告訴宣帝：他在匈奴的胡婦生過一個兒子蘇通國。於是宣帝讓出使匈奴的使者用金帛贖回了蘇通國，並“以爲郎”。這說明，《蘇武牧羊》中的胡阿雲這一形象是有歷史根據的。

但是，讓阿雲自刎以保持貞節，這就讓人感到不真實了。關於蘇武在匈奴的妻子，《漢書·蘇武傳》說得很明白，是蘇武即將南歸的時候，他的匈奴妻子才生下蘇通國，而且蘇武並沒有把兒子帶回漢朝來。如果蘇武的妻子當時自刎而死，是誰把蘇通國養大的呢?

另外，從當時人們的思想觀念看，阿雲爲守節而自刎的事也是不可信的。所謂保持貞節，好女不嫁二夫君等觀念，是自宋朝以後才漸漸嚴格起來的，在蘇武那個時代，人們對改嫁看得很平常。不說別人，蘇武被困匈奴十九年的情況下，他在家中的妻子就改嫁了。李陵勸蘇武投降匈奴的時候曾說：“子卿(蘇武)婦年少，聞已更嫁矣!”當時漢族人尚且如此，做爲文化遠比漢朝落後的匈奴人，怎麼會有爲守節而自刎的行動呢?

阿雲自刎的虛構情節並未使阿雲這一形象更加完美，而是宣揚了正統的封建節烈觀。

戲曲要接受挑戰

隨着物質文明的發展，戲曲面臨着一個新的威脅——電影新片和電視劇，如兩隻法力無邊的巨手，拉走了大批大批的觀衆，尤其是青年觀衆。

電影和電視劇的表現手法是強大的，先進的。它們既可以表現千軍萬馬飛機大炮，也能將鏡頭伸向自然界或人物內心的任何細微角落。無論人們的心理節奏加快到什麼速度，它們也不難適應。在這點上，戲曲只能望“電”興嘆！

依此說來，戲曲是不是氣數已盡，該壽終正寢了呢，否，它有足夠的實力接受“電”的挑戰！

下面，願談幾點門外之見：

一、充分發揮戲曲表演程式的威力。這是電影電視劇所沒有的。拿同一題材的影片《假婿乘龍》與莆仙戲《春草闖堂》中擡轎的一段戲相比較，就可看出戲曲表演程式的驚人魅力。《假婿乘龍》只能老老實實地用八擡大轎翻山越嶺，而《春草闖堂》卻用虛擬的擡轎動作，加上坐轎、上坡、下坡等一系列動作，弄得滿臺諧趣。憑戲曲在時空上高度自由這一看家本領，對於戲曲的前途也大可不必“過於悲觀”！

二、根據現代生活的需要，創造新的戲曲程式。傳統戲曲雖然留下了豐富的遺產，但是還須不斷推陳出新。鞭，可以代替馬，但代替不了自行車、摩托、火車、飛機，漿，可以代替舟，但代替不了汽輪、兵艦、魚雷快艇；；當然，戲晦要想用實景實物來與電影電視劇抗爭既不可能，也不必要。我們可以繼承傳統，創造出新的表現現代內容的程式。具有現代化審美觀的廣大觀衆一定會爲創新者的勞動喝彩的。

三、推倒第四堵牆，延伸舞臺空問。銀幕和電視屏儘管具有呼風喚雨的魔力，但畢竟是平面的，而舞臺卻是立體的。戲中人物可以與觀衆保持某種默契，進行感情交流。如果戲斷編劇能將整個劇場（舞臺、樂池、觀衆席、走廊、側門、正門等）作爲自己頭腦中的舞臺，就能縮短角色與觀衆之問的距離，在這點上，電影和電視劇的導演是一籌莫展的。當然，這種舞臺延伸必須自然而合理。

四、充分發揮“歌”的威力。清末戲劇理論家王國維曾給戲曲下定義爲“合歌舞以演故事”。唱是戲曲塑造人物、表達感情的有效工具。大段直抒胸臆的唱，電影電視劇很難模仿。試想，如果將《徐九經升官記》中的“官字歌”放在故事片裏去表現，恐怕再高明的導演也束手無策。

戲曲表現手段多種多樣，充分發揮其威力，虛心學習和借鑑電影電視劇的長處，戲曲的前景是光明的，戲曲工作者切不可畏“電”如虎，要挺起胸膛接受電影和電視劇的挑戰。

“危機”與“轉機”

“戲曲危機”說一出，論者踵起，樂觀派認定是庸人自擾，悲觀派卻主張發訃告。但對於戲曲目前不大景氣，哪一派都認可。

任何戲劇形式的興衰，都是隨一定的社會歷史條件爲轉移的。雜劇理應出在“九儒十丐”的元代，荒誕派戲劇也活該出在現代西方世界。戲曲原是封建社會的產物，它的內容和形式，和那種閉塞的'、慢節奏的農業社會生活是和諧的。(這也正是戲曲今天在農村尚有市場的本質原因。)星移物換，戲曲緩慢地經歷了逐漸完善的進程，達到高度的規範化。之後，當電影、電視劇相繼異軍突起且已形成卷席之勢，人們，首先是青年、繼而中年、現在連部分老戲迷，都發覺戲曲確已老化了。

於是，又責怪青年們被“四人幫”耽誤苦了，不懂歷史。然而，《生死牌》的舞臺劇已不上座，但拍成電影，連“代溝”彼岸的青年們也紛紛跳過來看。《巴黎聖母院》所反映的歷史生活，也總該比《李清照》所反映的更隔膜些吧？可前者觀衆沸沸揚揚，後者卻冷冷清清。還有：近年來二十多歲的作家、詩人紛紛崛起，而戲曲隊伍中卻鮮有其人。若說青年人不懂歷史，話劇《秦王李世民》的作者不也是個大姑娘嗎？

我們的國家已進入一個新的歷史轉折時期，社會條件變了，新的觀衆呼喚新的藝術，戲曲不僅面臨着困難的今天，更面臨着嚴酷的明天。因此，爲了生存發展，必須敢於突破正統的規範，敢於捨棄那些與新觀衆格格不入的東西。戲曲的節奏更必須大大加快，試想：生活中吃早點的速度猶如風捲殘雲，而舞臺上的閨秀，光是從後臺走到臺口，就要費掉喝八碗麪茶的時間，誰又賠得起這許多功夫！此外，戲曲如欲建立起與時代合拍的新風貌，還必須努力吸收現代科學成果，借鑑現代戲劇流派中某些好的東西。

總之，應該鼓勵、起碼要允許傷筋動骨式的革新，不應故步自封，尤忌葉公好龍，更不應象申公豹那樣，只盯着過去了的，看不見未來的。須知：社會主義的戲曲工作者，主要是爲未來而戰的。

我想：戲曲不會消亡，到時候會出神仙。因爲它的命運掌握在馬克思主義者手中。

京劇唱唸中的錯讀值得注意

近幾年來的京劇演唱，傳統京劇音韻有了很大的改革，有的劇目減少了上口字，有的則根本揚棄了方音，這是十分可喜的。但在大膽改革傳統音韻的同時，應該嚴肅對待普通話的語音規範，避免錯讀。特別是一些優秀劇目拍成電影，廣爲流傳，其中的錯讀已固定，不易改正，雖系微疵，總令人感到美中不足。試以電影片《白蛇傳》和《鐵弓緣》爲例，就有這情況：

“驀然見一少年信步湖畔”，白素貞唱，句中“畔”應讀作(Pa叛)音，誤讀爲(ban半)音；

“我愛你深情綣綣風度翩翩”，白素貞唱，按“綣綣”，誠懇真摯的意思，其音義都跟“拳拳”相同，誤讀爲(juan倦)音。

“西子湖依舊是當時模樣”，白素貞唱，“模”誤讀爲(mo魔)音，這裏應讀作(mu)纔對。只有“模型”、“模仿”等才念(mo)音。

“……都是那法海從中離間……”，白素貞念，這裏的“間”應念去聲(jian劍)，誤爲陰平(jian肩)，凡“間諜”、“反間計”等，都應念去聲。

“那許仙已不是當時的許仙”，小青唱，這句唱腔明顯地把“當”字處理成去聲，這裏的“當時”是指過去，“當”應作陰平，只有意思爲同時時，才念去聲。

“誤軍機將我發配到邊關”，匡忠唱，此處唱腔，“將”作去聲處理，按“將”在這裏是“把”的意思，應讀爲陰平，如“明日裏洛川前將君來等”可證。

“嘆英雄中圈套失落銀餉”，陳秀英唱，這句唱把“中”唱爲陰平，其實凡“中計”之類的意思應念爲去聲，如“幸中母氏巧機關”某中了他人的拖刀計”等可證。

普通話裏的異讀，具有區分詞義的作用，應該恪遵：而經過審定以後已經廢除的異讀，則應在唱唸中於以取消。如“軍營中失落了一騎馬”“金酋鐵騎豺狼寇”的“騎”，舊讀(ji記)音，“虎在深山走獸遠”的“遠”，舊讀(yuan怨)音，這些異讀都不必再保留。

戲曲表演的“節制”

戲曲界常說“動有節制”、“最忌濫施”，這是很有見地的經驗之談。戲曲表演自然要求感情充沛、精神飽滿，每個演員要力求以全身的力量來創造人物；但這一切並不等於演員能無限制地放縱自己的感情，更不容許對唱做身段等任意賣弄雕琢，應該有個合理的限度。戲曲表演中的能動性，應該以有利於人物塑造和符合戲情爲原則，如果脫離人物和戲情，大“灑狗血”，“過猶不及”，效果只會適得其反。

戲曲表演中的“節制”，某種程度上可說是塑造人物所必須掌握的“分寸感”。戲曲舞臺上的人物，即使是同一類型行當應工的，如張飛與李逵、呂布與趙雲，杜麗娘與王寶釧，由於身分品格不同，他們的一唱一念，一戳一站也應該有明顯的差異。

再拿同一個人物形象來說，《打虎》的武松與《獅子樓》、《鴛鴦樓》的武松在境遇、心緒方面也很不相同，要是用千篇一律的辦法來表演，就肯定會內外不合。蓋叫天在《十字坡》中表演武松由監中出場，因爲人物處於愁困被囚的逆境，內心沉重，他就處理爲既不發威也不使勁，只是抑鬱地往前邁步，低着頭看看手銬然後唱“恨蒼天……”這段“吹腔”。這麼演雖然表面上失去了武生英武“亮相”博取觀衆“碰頭好”的一次機會，卻更深刻地刻劃了人物，二者的優劣高下是十分清楚的。

戲曲表演中的“節制”，還要求演員對每場演出有統籌安排，注意從嗓音、體力，特別是感情上蓄積力量，“平”中顯“奇”，使人物在戲劇高潮時能進發出耀眼的光華。好鋼就該使在刀刃上。有的演員一上場就定最高的調門，用上了全身氣力，可是越唱越低，越演越懈，到了真正的節骨眼處，卻聲嘶力竭，早成了強弩之末，這便是不懂得“節制”所造成的缺陷。而有修養的老藝術家則不然，對劇中人物性格發展的各個階段成竹在胸，何處該節制，何處要強調，何處該淋漓盡致發揮都很是地方。象梅蘭芳在《生死恨》中演韓玉娘，當發展到人物歷盡磨難，思念新婚慘別逃回故土的丈夫並巧遇舊物的場合，行腔纏綿悲痛，感情真摯深沉，達到了不遺餘力的地步，爲形象塑造勾描了最關鍵的傳神之筆；而這高潮正是在與其它場次相對比而烘托出來的，可以說沒有前面的適當“節制”，也就難以造成內蘊的感情充分的爆發。

逐步掌握戲曲表演中的“節制”，實際上也就是如何精熟地運用戲曲表演藝術辯證法的過程。青年演員由於藝術修養不足，在學藝與開始演出的階段出現某些過火的表演本不足爲奇，但如果迷戀於觀衆的喝采聲，一味追求脫離劇情與人物的東西，那就值得考慮了。