康定斯基繪畫語言研究論文

爲了使自己的繪畫語言適應“新藝術”內在表達的理念，產生更和諧、更具感染力和心靈震撼力的畫面效果，康定斯基提出由“遮蔽”和“截取”兩種手段構成的“隱性結構”概念，它可直接作用於畫面，統攝畫面的形色關係。“形式是內在意蘊的外在表現”，研究繪畫作品的內在表達，首先要了解它的物質載體——繪畫語言。本文從康定斯基後期抽象繪畫作品中的幾何形式、抒情色彩、隱喻符號三個方面入手，解讀被康定斯基重新定義了的繪畫語言。

一、幾何形式

受黑格爾哲學、沃林格爾美學及神祕主義理論的影響，康定斯基將精神(靈魂)看作是世界的本源，是一種既定的和絕對的本質，物質只是蒙在真實世界之上的面紗，只有透過面紗才能看到閃光的精神。真正的藝術家應該拋棄形式的重負，把握純粹的、振盪心靈的藝術精神。在繪畫語言的形式方面，康定斯基認爲“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅構圖中，物質因素或多或少有些多餘，多少會被純抽象的形所代替”，“藝術家越是採用這些抽象形式，他就越是可以深入地和充滿信心地進入抽象王國”，他採用“隱性結構”理念中提到的“截取”方式，去除對象非本質的部分，將對象簡化爲單純的基本形，或截取最有特徵的部分形體，轉化爲一種純粹的抽象語言符號。“純粹的抽象繪畫形式仍然需要想純粹的現實主義繪畫一樣，利用各種以物質形式存在的事物”，康定斯基結合幾何學與符號學的相關知識，將通往抽象王國的物質形式提煉爲最基本的點、線、面三種幾何元素，他分析了幾何元素本身的形狀、組合之後的造型、不同顏色的形體、所在畫面的位置等方面，賦予點、線、面這些無生命的幾何形式“內在的張力”、“活的精神”。像是他鐘愛的圓形被解釋爲以下幾點：1.圓形是最爲撙節的形態，卻又毫不客氣地主張自我；2.圓形是簡潔的，同時顯示無窮無盡的可能性；3.安定的，同時亦具有不安定性；4.竊竊私語，同時高聲喧譁；5.它是將無數的緊張暗藏於內的一種緊張。康定斯基首先在“形式”的意義上使用點、線、面這類純粹幾何符號的，在他畫中一個點比一張臉表達的內容更豐富。1926年的《數個圓》、1928年的《匯於點上》、1930年的《十三個長方形》就是這類抽象幾何形式表現的代表。其中，康定斯基《數個圓》是他形式理論的實際運用，這幅作品的畫面由大小不一、顏色各異的圓形進行組合、重置。它們或相交、或相切、或相離，漂浮在畫面之中。每個圓都彷彿蘊藏着無盡的力量，輕盈地訴說，歡快的歌唱。整幅畫面傳達着純粹、內斂而富於張力的精神。以他創作於1923年的《白色之上》油畫作品爲例，我們也可以覺察到康定斯基對幾何樣式及點線面的強烈的興趣，他想要以圖畫的形式探索物體及其構造之間的關係，詮釋自然世界表面之下的內在結構。這幅作品畫面採用了支離破碎和抽象的語彙來描繪，標記消失了，不再有大地、天空、地平線，有的只是畫家用建築師的曲線板、圓規和丁字尺畫出的細線條與粗線條、直線與曲線、孤立的與成組的線條、弓形、點、弧線、三角形、正方形、圓形，這些與具體事物毫不相關的幾何圖形組合在一起，韌度與張力博弈，展現出一個看似矛盾，實則勻稱有序的空間。它們就像一個被淨化了的世界，所有浮華虛飾的表象被一一摒棄，留下的是一個具有內在生命力的繁華世界。概括地說，康定斯基的抽象藝術簡化了對象，給予畫面以最簡潔和最純粹的幾何形式，藉以表達繪畫語言的內在聲音。當然，這種對象與幾何符號轉化的最終目的還是要喚醒藝術中的精神。

二、抒情色彩

色彩與形式是繪畫語言的.重要組成部分，是內在精神和諧的物質媒介，康定斯基賦予它們以獨立的生命，把它們當成是物質和精神的固有特點。然而色彩不像形式那樣可以在畫面中獨立存在，它必須藉助於某種邊線，即形式才能得以表現。如果形式是主調，色彩就是伴音，色彩通過形式獲得一個客觀的外表，而形式通過色彩強化了藝術的精神。但是色彩並不是用來“裝飾繪畫”的，它本身就是目的，有着自身的特色和生命語言，它能直接影響人的生理和心理，其情緒感染力更強。在康定斯基看來，色彩有強烈的情緒表現力，“顏色直接地影響精神，色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈彷彿是繃滿弦的琴。藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響”。他認爲“色彩和諧統一的關鍵最終在於對人類心靈有目的的啓示激發”。在混合媒材《多色彩組合》這一作品中，康定斯基將繽紛的色塊與瘋狂起舞的形體散佈在黑色幾何形體之上，像是焰火在空中突然爆發，向周圍撒上“一束”閃閃發光的星星。畫面中色彩肆意飛揚，紅、黃、藍、綠等多色交融，熱情奔放而又剋制內斂，耳邊彷彿傳來強烈而豔麗的色彩在陰暗處發出的雷鳴般響聲，它們充滿了令人心醉和興奮的因素，感染着人的情緒，激盪着人的靈魂。康定斯基體會到調色板上的色彩有一種毋庸置疑的威力，“每一種色彩都是獨立而有活力的，它具有進一步獨立的全部必要特性，它隨時準備新的混合物，與之相結合創造出無窮無盡的新世界”，康定斯基要做的只是用調色刀把色條和色點塗在畫布上，讓它們盡情歌唱。他通過“隱性結構”中的“遮蔽”方式進行創作，即用與對象無關的顏色使對象變得模糊，彷彿蒙上了一層面紗。他繪畫作品中的色彩“遮蔽”了司空見慣的視覺表象，在畫面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激盪的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。那些看上去與物質世界無關的、抽象的、讓人摸不着頭腦的色彩是藝術家對事物內在真實的情感表達和心靈體驗，是由繪畫中描繪過的主觀願望、各種偶然事件和藝術家所不熟悉的及迷惑不解的自然力的作用所決定和創造的。《黃紅藍》創造了一個讓人驚訝的色彩世界：淺淡的背景由五彩的雲狀物構成，畫面的左側是以黃色爲主色的淺色區，右半邊是陰暗濃密，主色是紅色和藍色，畫中使用了多種顏料，有些地方塗得是滿滿的單色，有些地方則與水彩畫相似，色彩經稀釋後變淡，厚塗的圓形色彩灰暗，色調均勻，有些地方用可反射光線的琺琅彩畫出。這些顏色自由自在地在畫中漫步，就像無生命的自然力和可能已經化爲烏有的活躍的記憶一樣，一切都沒有規則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認出來。

三、隱喻符號

對康定斯基而言，形式、顏色不過是實現目的的手段，“形式問題”、“色彩問題”永遠發揮從屬的作用。他認爲藝術是“心靈的活動”，是“通過內心的激盪所產生的內心共鳴”，因此藝術家應從“理性主義的立場、理性主義的世界觀，切換到靈性的、精神的、非理性的理想”，並關注繪畫語言的內在價值，即精神價值。正如他作品中表現的那樣，繪畫的主題性含糊不清，自然物象被高度地符號化、秩序化，具有表象的形色選擇“取決於有目的地激盪人類靈魂這一內在需求”，符號與精神之間建立起對應的關係。隱喻符號是欣賞康定斯基的抽象繪畫中隱藏含義的關鍵。在畫面中，康定斯基把人們熟知的自然圖像陌生化、抽象化、神祕化，畫出他心靈感受到的、承載本人意志的主體符號。康定斯基繪畫作品中喜歡用馬、騎士等符號標記，在早期這些形象還清晰可辨的，在1913年《有白邊的畫》中，已經看不出他們的明顯痕跡了，但據康定斯基本人的解釋依然有騎士、馬的存在：畫面自左上角向右下角延伸的三條黑線代表俄羅斯三架馬車的軌跡，在三條線的中段，一根象徵騎士的弧線橫切進來，畫中粗而挺的白線是騎士的長矛，矛頭指向畫面左下的怪獸(龍)。按康定斯基的解釋可以推出他在1925年創作的《黃紅藍》中也有騎士、馬的蹤跡。此外，大洪水、末日審判、基督復活、棋盤圖案、十字架之類的題材也是康定斯基常選用的，《溫水煮沸》(1925)、《一個斑點》(1925)等作品是其代表。騎士、馬、大洪水這類符號在他的畫面中披着隱喻的外衣，帶有神祕主義的意味，是宗教啓示錄裏救世主幻象的象徵，着重表現生命、死亡、救贖、夢幻等玄奧神祕的意向，他們指引着觀者進入康定斯基的精神世界。從中我們可以看出，康定斯基以隱喻符號作爲畫面語言，通過虛構的世界表達自己對絕對理性主義現實的不滿情緒，表達自己內心深處被壓抑的無意識，抒發自己內心深處渴望拋開物質的重負、迴歸精神世界的願望。

畢加索曾嘲笑那些企圖理解他藝術的人：“人人都想理解藝術，爲什麼不設法去理解鳥的歌聲呢？”在康定斯基看來也是如此，繪畫是不能用語言“解釋”清楚的，雖然他有着大量理論著作來闡述自己的藝術觀點，但是他的抽象繪畫看上去依然晦澀難懂，特別是他作品中的形式、色彩語言表現與其理論闡述並不完全一致，好似並不希望人一下子讀懂它們。但是對康定斯基繪畫語言的探索依然是有必要的，因爲語言有助於消除誤解，至少能夠給觀賞者提供一些線索，藉以瞭解藝術家對於自己所處的境地的認識。我相信引導康定斯基創作出偉大抽象作品的繪畫語言是體悟隱含在他繪畫語言背後內在價值的關鍵。