繪畫風格論文:國內外繪畫風格對比探究論文

通讀全文，首先，筆者有感於老先生平實質樸的文風。先生的文章完全不同於當下內容平平、辭藻堆砌、故弄玄虛的理論文章，其文文理通順，理論分析深入淺出，非但有獨到之見，且具體清晰、簡潔明瞭，讓人讀後有大開眼界、受益匪淺之感。其次，筆者最感興趣的是文章第二個部分中對於東西兩大統系繪畫的論述。這引發了筆者對中西繪畫之間的關係以及中國繪畫發展和現代化轉型的思考。而對於這個問題，以潘天壽先生和林風眠先生的觀念和理論最具代表性。

“拉距”

“拉距”，顧名思義，即指要拉開距離。這是潘天壽先生對東西兩種繪畫統系之間關係的認定。潘先生認爲，東西繪畫有各自所屬的統系，它們在各自不同的環境和傳統之中成長起來，經過歷史的沉澱和累積，各有獨特的形式和風格特徵。“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峯，對峙於歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，儘可以互取所長，爲兩峯增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調，在吸收之時，必須加以研究和實驗。否則，非但不能增加兩峯的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峯拉平，失去了各自的獨特風格。”②

在其文章中，我們可以看到，潘先生認爲，藝術類型和人所吃的食物一樣，應該具有多樣的形式、豐富的內容。這些豐富的形式和內容，由於其產生的語境不同而各具特色。在世界繪畫中，最爲主要的兩大系統，即爲東、西方繪畫。西方繪畫與科學、透視學、色彩學、解剖學相結合，強調繪畫的科學性，所使用的材料是濃厚而不流動的油畫顏料，講究外觀的感受和刺激；而東方繪畫則以中國的繪畫爲代表，其以獨特的線條、墨色、空間、留白等強調概括、明確、全面、變化的神情氣勢，所用材料則是清新流麗的水墨絹紙，講求的是內在精神的修養和體驗。

這兩種繪畫類型，各自有其典型風貌。在中國繪畫的發展上，潘天壽先生主張的“拉距”，並非對西方文化或者外來文明的一味排斥。在他看來，外來文化既不是要吞噬掉自己民族傳統的猛獸，也並非能夠解決傳統文化發展過程中所遇到的問題的靈丹妙藥。這種拉開距離是一種從容而非保守，這樣的從容有助於我們在中國畫的陣地上有效地思考和迴應外來文明的入侵和傳統文明所遭遇的問題，從而有助於我們對中國繪畫的發展以及民族藝術、民族文化的振興進行更深入的思考。

調和

對於東西兩種截然不同的藝術類型和文化類型，林風眠先生有着和潘先生截然不同的觀點。林風眠先生主張“中西調和”，他在認真研究中西繪畫之後認爲中西繪畫都存在自己的缺點。中國畫自宋代以後，就一直走臨摹的老路子，“傳統、模仿和抄襲的觀念，不特在繪畫上給予了致命的傷痕，即中國藝術衰敗至此，亦是爲這個觀念束縛的緣故”。而西方繪畫，在文藝復興之後，便陷進了學院派的手中，變得像木頭一樣沒有生氣。與此同時，中國繪畫形式上之構成傾向於主觀方面，常因爲形式的不發達，而不能表達情緒上的需求，使藝術成爲無聊時候消遣的戲筆。相反的，西方藝術形式上之構成傾向於客觀方面，常因爲形式上的過於發達而缺少了情緒表達。

林風眠先生始終堅持認爲，“國粹繪畫”和“西洋繪畫”的爭論，應該是爲了找到一個合適的新方法，而不是相互的詆譭和嫉視。於是他以“介紹西洋美術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”爲國立藝術院的辦院宗旨。在《藝術教育大綱》中，他非常明確地表明瞭他的主張：“我們要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另闢途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術，那麼研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。”

在繪畫理想上，他期望融貫中西，把握藝術的本質規律，以創造真正的藝術品，把中國傳統藝術引向現代化；在社會理想上，他期盼藝術真正擔負起人類情感上的向上的引導任務，以調和生活上的衝突，使人與人之間互相瞭解，使社會走向開放和民主。他認爲“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別，也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張着的”，應該“以世界的精神，排除派別之爭，排除‘中西’對立，在自己東方的基點上，從中西各自的短長處入手結合雙方”。

“拉距”或調和

乍看之下，潘天壽先生和林風眠先生的藝術理論和思想主張恰恰相反，如同兩座相互對峙的高峯。事實上，潘先生和林先生不僅互相欣賞，私交甚好（當林風眠先生出任杭州藝專第一任校長時，還專門聘請潘天壽先生爲國畫系主任教授），而且實際上，他們的`藝術觀點在本質上是相通的。他們的藝術理念和觀點，都是爲了實現中國繪畫的進一步發展，振興民族精神和民族藝術，只是他們進行探索和創新的方法不同而已。在此，我們不能簡單地判斷孰好孰壞，孰優孰劣。然而，當下西方文化不斷被引進，中國繪畫自身的發展及其現代化的轉型問題依然沒有得到真正的解決。“中國畫的創新與中國文化心理的關係是怎樣的？繪畫的視覺形式語言與中國畫本身的筆墨語彙的關係是怎樣的？中國畫的色彩與一般性繪畫的色彩的‘臨界點’在什麼地方，或者說有沒有那種‘臨界點’？爲什麼實驗性水墨的抽象性，在邏輯上對於中國繪畫空間的開拓與歷史的斷裂，其作用幾乎是相同的？”③

“近代中國藝術的發展是以引進西方現實主義開始的，以此實現中國藝術的現代轉型是20世紀初藝術界的普遍共識。但是現實主義如何與中國傳統藝術進行嫁接卻是一個學術問題。由於歷史的原因，這種現實主義最終被狹隘地確定爲寫實主義，以爲只要用中國畫工具真實地描繪出物體觀念就能讓中國畫具有時代性，其結果是，一方面以中國畫去適應西方觀念導致中國畫本性的喪失，一方面由於寫實主義的即時性而使中國畫趨於迎合，成爲實用的工具。”④

在經濟飛速發展、藝術市場空前活躍的當下，潘天壽先生和林風眠先生的理論依然鮮活且富於指導意義。因爲他們不僅對傳統有掌握，而且用長遠的眼光、深刻的認識和遠大的抱負探索了中國繪畫發展的道路。在“西風”的侵入下，我們在保持開放態度的同時，還應保留淡定自信的心態，在一定距離的自省和對自我、民族的精神及藝術進行保存的前提下，對先進和有利的文化理論進行改良式的吸收和引進。只有這樣，我們才能夠既在中國的、民族的陣地上回應這個時代，做出自己的革新；又能夠在西方文化和外來文化的衝擊下，不至於左搖右擺，無所適從，從而始終站在堅實的地面上，走出中國藝術“失語”和“彷徨”的困境。