花鳥畫現實主義傳統的歷史發展

傳統的表現技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家幾乎都是創新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對我國繪畫的發展都做出巨大的貢獻。他們都是以獨自的風格面貌，反擊了當時陳陳相因、毫無生氣的畫壇之風，如惲壽平的《花卉圖》。我們要有意識地去創造新的符合表現今天的思想內容的筆墨技法，就是要有依據，不能憑空創造。這個依據就是客觀事物的變化和主觀思想的變化。客觀的變化一般是比較緩慢的，如我們看《芥子園畫譜》中的梅、蘭、竹的表現方法就很舊，菊的表現方法就更差了，這主要是因爲那時菊花品種少，長得也矮小，現在如果還用那時的表現技法去畫菊，就覺得很不夠用了。相對來說，齊白石和吳昌碩畫的菊花就比《芥子園畫譜》中的有新意，這說明客觀變化促使我們的表現技法不得不變。但更主要的是主觀變化，是思想的變化，是畫家思想感情和審美觀、藝術觀的變化。畫家的思想變了，他的筆墨技巧必然要發生變化。不能把出新理解爲只畫南瓜，不畫牡丹，或是隻畫別人沒有畫過的新品種，不畫舊的傳統題材，這是不妥當的。

總之，花鳥畫的創新，是時代賦予我們這一代花鳥畫畫家的任務。這就要好好地認識，還要好好培養創作基礎，包括思想基礎、生活基礎、技法實踐基礎、理論修養基礎，這些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三個重要方面。在出新中，要從主題內容到表現方法，筆墨技巧，都有統一的新的考慮，要用作者思想感情的新，去帶動筆墨技巧的新，才能創作出不同於古人、又具有時代氣息的創作。

正因爲歷代花鳥畫畫家認識到了推陳與出新的密切關係，才使他們能在繼承的基礎上發揮個人的創造性，吸收歷代畫家和流派的風格特點，從而跳出前人巢臼，打破舊的藩籬。由於每個作者所處的歷史環境不同，地位不同，思想方法和審美觀點不同，實踐過程的長短不同，因而形成了不同的風格和流派。也就是說，由於每人所走的道路不同，而使其創作具有不能爲別人所共有的獨特風貌。我們對於繪畫風格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的筆墨、自己的表現技巧，從而使一幅繪畫創作具有獨有的格調和氣派。別具的格調、氣派的形成，決定於不同別人的立意，以及構圖和表現技法的特殊性。

今天，我們要從各方面鼓勵畫家走自己的創作道路，努力去創建新的氣息和風範。沉淪於自然主義的泥淖中的人，縱然是深入現實汲取素材，也仍然免不了表現出簡單、平凡、索然無味的意境。泥古而不能自拔的臨摹，往往會受到舊風格、老調子的侷限，甚至習慣於前人筆墨形式的如實翻版，畫面千篇一律，表現形式雷同，而使作品缺乏個性的表現。

花鳥畫經歷了一千多年的發展過程，這期間，許多聰明智慧的畫家，創造性地顯示了個人作品獨特的面貌。它使我們看到，就是同一個時代的畫家，也會由於所處環境不同，思想感受不同，表現出不同的風貌。如五代的徐熙、黃筌，就現出了野逸和富貴的兩樣格調，兩種形式。同樣是寫意花鳥畫畫家，都在共性中顯現出個性。徐青藤的豪放，陳白陽的淡鬱；八大山人的簡練樸厚，黃癭瓢的遒健勁挺，便是很好的例證。正是有了足以表達自己思想的藝術語言，才使他們各自成家，並在繪畫史上有不可替代的地位。

舊的時代已經過去了，像石濤所吟詠的“山隈風冷天難問，橋外寒波鳥一翔”的那種索寞蒼涼的筆墨情懷，那個抑鬱、悲憤的時代，已成爲歷史的陳跡。今天，花鳥畫和人物畫、山水畫一樣，面臨着要反映我們這個嶄新的偉大時代的要求。我們要用花鳥畫這一傳統的優美形式，創造出反映時代的新作，以給廣大羣衆提供美的教育和美的欣賞。只要我們認真從事花鳥畫傳統的學習研究和繼承，努力進行創作實踐，大膽創新，同時排斥舊形式上的陳舊因襲，反對沒有思想內容的筆墨情趣，努力深入現實生活，進行個人新風格的創造，就一定能夠創作出不同於舊畫風的、具有充沛活力而又孕育着健康思想感情的、富於時代氣息的好創作。

生活的認識和造型的似與變

在反映社會現實方面，花鳥畫雖有其一定的侷限性，但仍能以不斷豐富的表現內容和多樣的表現方法從不同角度來反映客觀現實生活，顯現着其獨特的作用和積極的意義。

花鳥畫畫家要進行創作，就要深入現實，做深入細緻的觀察體驗。要把自然界裏生長的形形色色的動植物象全部弄個明白，研究清楚，認識它們的特徵和本質，實在不是一件容易的事。但在畫之前，必須去熟悉它、認識它，最低限度也要掌握花和鳥的自然生態、生活規律以及它和人與自然環境的關係。

大自然中的花和鳥，都不是孤立的，它們的生活、生長規律，都深受自然環境的影響。由於天時季節不同，生長環境不同，生活生長規律不同，花和鳥也在不斷地改換着面貌。山鳥和水鳥不同，喬木和灌木不同，草本與木本不同。牡丹和芍藥就有草本和木本的區別。有隨着季節變換顏色的蚱蜢，有隨着棲息環境經常變換顏色的青蛙。高山之鬆矮，平原之鬆高，山間之鬆蜷曲而上。平原的萱花，花葉向四方紛披，峭壁下的萱花，葉子向一邊傾倒，決不向壁。爲了全面地瞭解，就必須在不同的季節、不同的時間、不同的環境，深入到現實中去，才能掌握在一年四季裏風、晴、雨、露不同條件下花和鳥不斷變化着的內在風貌。

藝術家體驗生活、認識生活和一般人不同，要超過一般人的深度。花萼的反正，蕉葉的翻轉等是常人所不留意之處，都正是畫家的用心處，要從中發現和表現出自然的美來。畫家對生活的體驗和認識應該是深刻的，認識到何種深度，就可能表現出何種深度，沒有深刻的認識，就不可能表達生活的內在精神。認識還有待於深化，藝術的認識也應該經歷從感性到理性的過程，通過認識實踐的不斷反覆，達到理性認識的高級階段。認爲畫花鳥畫只有感性認識就夠了，不必上升到理性認識的看法是錯誤的。花鳥畫的表現範圍很廣，對它的觀察和體驗不可能完全到位，這就要有意地發現規律、掌握規律，進而表現其特徵和特性。

此外，花鳥畫畫家應對生活有深入全面的理解。所謂生活，包括豐富的內容：有自然生活，也有社會生活。一個花鳥畫家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情調美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社會生活，要到人民羣衆中去，到社會實踐中去，努力從思想感情上深刻地認識到新的社會生活的本質。所謂藝術修養、思想方法、審美觀點，根本問題是生活問題。正是因爲畫家有了對新社會、新生活的感受，才能使筆下非人性的花鳥樹石煥發出人的思想情感。

當我們回顧花鳥畫歷史的時候，可以看到一切有成就的花鳥畫畫家，莫不得力於生活實踐。前面所說的黃筌在六鶴殿上所畫的鶴，之所以受到人們稱讚，就因爲他有着深入的生活體驗。又宋代的趙昌、易元吉，也都是崇尚花鳥寫生的寫生派。宋代的羅大經在他所著的《鶴林玉露》中就曾經有過這樣的記載：“曾雲巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。餘嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之爲草蟲耶，草蟲之爲我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”這裏說出了重視觀察體驗的精到功夫。

宋代的蘇軾評論文同畫竹說：“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這有力地說明了藝術創作和認識物象的關係，沒有前一階段對生活的認識不會胸有成竹，—揮而就。

鄭板橋在題畫竹中，也常說到自己是表現現實、注重寫生的，如：“凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏林密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也。”短短數言，道出了作畫的.要旨。

清代“常州畫派”的惲壽平，之所以能在繪畫上不爲先匠所拘，不落恆畦，不入時趨，獨闢奇境，下筆靈變，逸興飛翔，就是得益於造化之深。惲氏注重對物寫生，他說：“寫生之技，即以古人爲師，猶未能臻至妙，必因而師移造化，庶幾極妍盡態而爲大雅之宗。”這種“對花寫照”、“對花臨寫”的精神，是他獲得成功的重要條件。

清代花鳥畫畫家鄒一桂，精於花卉寫生，爲惲壽平之後僅見的名手。清廷畫院中畫師多師承臨摹前人，不能自出機杼，發創新意。獨鄒氏能深入現實，體驗觀察，以寫真爲本。他注意把握自然界花樹的特徵，詳審其在風雨陰晴中倏忽變幻的形象，故盡得花卉展枝布葉迎風含露的生動姿態。他在繪畫理論上的建樹也是重大的，所著《小山畫譜》，是一本論花鳥畫寫生的專著，是作者長時間對花卉生髮的真實情形深入觀察研究後在表現技法上的總結。他的這些成就，是和其繪畫思想中重視寫生分不開的。他在書中說：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物爲師，以生機爲運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致丰采，自然生動，而造物在我矣。”可見他對於創作是反對專事臨摹，強調對真實物象寫生，要作者諦視熟察，以象形取之。他強調以似爲工，以生理爲高，他說：“未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌櫱不備……”這種以生機爲師的寫實精神，在當時是獨樹一幟的先進理論。

花鳥畫的繼承與創新

現代畫家齊白石，少年時代農家生活的經歷，培養了他對勞動熱愛的感情。他對放牛、牧豬、砍柴、種樹、撈魚、捕蝦等勞作，都有真切的親身體驗。他對於青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有着濃厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中養蝦，時時進行觀察體驗，蝦的自然形象經常被他反映在畫幅和吟詠中，爲他的藝術創作打下了堅實的生活基礎。

徐悲鴻先生在藝術理論方面，也一貫主張師法造化，並堅持嚴格的寫實手法。他嘗說：“吾所法本造物而已，碧雲之鬆，吾師也，棲霞之巖，吾師也，田野牛馬，籬外雞犬……亦皆吾所習師也，竊願依附之而謀自立焉。”他還不斷鼓勵學生畫馬以真馬爲師，都說明他對生活的重視。

以上所說的大師們雖然都十分重視生活，但又絕不是如實地描寫生活，因爲藝術的真實，不等同於生活的真實。中國古代畫論中經常提到的形似和神似問題，我們可以看做是藝術反映現實的高度體現。寫意花鳥畫更要求形神兼備，所說的不似之似的神似，就是企圖更深入地對客觀現實物象作本質的表現。

宋董迪在《廣川書跋》中說：“豈徒曰似之爲貴，畫者求於造化之先，凡賦形出象，發於生意，得之自然，待其見於胸中者，若花若葉分佈而出矣。”

明祝允明在題花果時也說：“繪事不難於形似，而難於得意，意者在赤黃黑白之外。”這也就是文徵明在創作中經常追求的“象外摹神”，即所謂“妙得生意”，又“能不失真”，這常常被看作是寫意花鳥畫創作的最高境界。

由此可以看出表面地模仿客觀物象的形似，只是花鳥畫創作的初級階段，而在形象正確的基礎上，追求變化，塑造典型，做到以形寫神，纔是創作要求的高級階段。因此，我們在認識生活，進行花鳥畫創作時，就必須時時培養能力，掌握造型的似與變，有目的地誇大形象，概括提煉形象，典型地突出對象的生意，從而表達事物的內在精神。這也就是晉顧愷之所提出的“遷想妙得”的理論，這是在創作上對錶現客觀物象的似與變的最高發揮。

通觀藝術和生活的關係，則知二者的聯繫極爲緊密，在民族繪畫創作的現實主義歷史發展中，這方面早已積累了豐富的經驗。今天，社會主義祖國到處是欣欣向榮的生活景象，祖國的河山無比嬌豔壯美，這就爲畫家深入現實體驗生活，創造了極爲良好的條件，在社會主義現實主義創作理淪的指導下，花鳥畫家面向生活，到廣闊的現實中．到人民羣衆中，到大自然和田野中，收集創作素材，把握自然形象，豐富想象，開闊視野。生活將給予我們無限啓示，生活將賦予我們無限情趣，那麼，從生活中來、得江山之助的花鳥畫，將展現出前所未有的嶄新面貌。花鳥畫現實主義傳統的歷史發展

臨摹、寫生和創作

臨摹是學習古代繪畫遺產的重要方法，也是具體繼承前人表現技法的一個主要過程。

一般說來，一個花鳥畫家的成長，要經過從臨摹到寫生、創作的過程。臨摹是基礎課，很重要。古人所積累的創作方法和筆墨技巧，是我們今天創作出新的重要條件，只有在繼承的基礎上，纔有可能發揚創造，推出新。通過臨摹，可以學習古人如何從自然中選擇題材，處理體裁，表達思想，概括物象，經營構圖和運用筆墨，並可幫助我們進一步瞭解作者的時代背景、思想要求和創作方法。

要把臨摹和觀察結合起來，要特別注意研究，臨帖要認真讀帖，臨畫也要認真讀畫。產能爲臨摹而臨摹，也不能要求只是像複製那樣地臨得肖似。今天在各大博物館，紀念館裏，經常陳列出畫家的原作，我們要有日的有計劃地去研究觀摩。通過觀摩，瞭解歷代各家的風格氣派和演變關係，學習他們在用筆用墨、構圖取材方面的特徵和技巧，找出他們的優缺點，作爲借鑑，並吸取他們的長處。同時還要系統地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，以豐富自己的知識。

臨古畫必須多想多鑽研，看看古人是如何畫的，同樣題材我將怎樣畫，要在比較中發現其特徵、時代的氣息、個人的風範和受有當時畫風的影響如何。看他繼承了誰又影響了誰，要在縱橫聯繫、互相對比中去分析理解各自的特徵。

臨摹分拓臨、對臨和背臨。寫意花鳥畫不可拓臨，對臨也不足看一眼臨一筆，而是先要進行長時間的觀察，分析比較，有了較深體會的時候再動筆去臨。對臨兒遍之後，對原作的精神面貌、筆墨技巧已經有所瞭解，使可逐步過渡到背臨。臨摹寫意畫時不一定要求處處都臨得象真，因爲即使是作者自己去臨往往也不可能完全相似。可以有目的地學習某—方面的經驗，電可以進行局部臨摹，不一定要求張張都臨得很完整。

清代畫家鬆小夢在《頤園論畫》中說：“古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也。必須以名賢妙跡立根本，然後細心體會真花之聚精會神處，得之於心，施之於手，自與凡衆不同。”他這一段論述，正確有力地說明了臨摹與創作的關係。

寫生的方法本是中國古代畫家久已使用的方法。自西方美術理論傳入中國以來，寫生更成爲學習美術的必經途經。畫家在大自然中觀察、研究、記錄客觀事物，往往使用“寫生”、“速寫”、“默寫”這三種方法，這種“三寫”法是培養正確造型能力的基本功，也是收集創作素材的途經。“寫生”、“速寫”和“默寫”是不同用處的三種收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有着不可分割的聯繫。利用“三寫”收集素材將能夠收到較大的收益。

寫生是認識生活、蒐集創作素材的主要方法，又是鍛鍊造型能力和寫實技巧的主要手段。

在寫生對象確定以後，先要對其進行全面觀察，耐心地發現特徵，捕捉典型，分析共性個性，進行對比，從而選定構圖。還要深入細緻地研究對象的空間距離感、環境氛圍和時態、季節的不同影響和變化。從局部到整體，從精微部分到全貌，從一花一葉到整樹全枝，從單株到自然一角，都要進行細緻的觀察體驗。在有了全面認識以後，再通過寫生，記錄下來。要注意避免單純地描繪物體的外部形象，也不能拘泥於細節，片面地追求形似是自然主義的描寫方法。寫生和創作一樣，對自然物象也同樣要進行選擇、剪裁、概括和提煉。

自然界中的動植物種類成千成萬，變化萬千，要想全都畫下來是不可能的，因此就要去認識各類花樹的特點和規律。如百合、山丹、萱草、金針，它們的生態很相近，帶狀長葉，兩片六瓣的中型花，有很長的花蒂。只要重點解決其中一種，即可觸類旁通。在進行花樹寫生的同時，還要配合進行翎毛草蟲的寫生和坡石、水口、苔草等配景的寫生，以認識花樹和自然的關係。寫生的同時，即可進行構圖練習，在實地進行構圖練習是十分必要的。要注意取材的情、趣，意，以加強藝術效果。

速寫則取其整體造型、大的動勢，它要求在短時間內完成。如鳥的動態，必須用快速的筆觸，捕捉於一瞬間。這就要求鍛鍊在片刻的短暫時間內觀察自然界裏花樹、翎毛、草蟲的造型、色彩和把握它們的動態神情、風韻意趣的能力。鳥的飛鳴食宿，花樹在風晴雨露中的不同姿態，都應以速寫的方法記錄下來，通過瞬間的觀察記憶，迅速畫出其主要點線，捕捉住形神本質。要注意分析動態，抓取典型，舍掉細節，保留整體；還要下筆要肯定，從複雜的動勢中提煉出簡練而重要的線，並注意各動態的連貫性。要從當時的寫生環境中發現新穎的構圖。

速寫要求迅速、準確、洗練。它比寫生難，必須經過鍛鍊，否則就不能得心應手。在練習過程中，要逐步由靜到動，由慢到快，循序漸進地鍛鍊把握事物主要特徵的能力。

默寫是要求記憶。實際上，寫生和速寫已經包含着默寫的成分。因爲畫家看了花和鳥以後，就要低下頭來畫，這就使眼睛在短時間內離開自然形象，意味着已經在進行默寫。默寫有兩種，包括在臨摹中運用和在寫生中運用。臨摹中的默寫是當一幅畫臨過以後，再默寫一張，而變更其姿態，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地運用到創作中去。在寫生中的默寫，要充分利用寫生中得來的印象和臨摹中得來的技巧，加入主觀創造，反映在畫面上。因此，默寫是接近創作的。

記憶和默寫，又是中國畫創作方法的優秀傳統，只停留在寫生的基礎上還不能完全進入創作。中國畫家多是憑着記憶來作畫的。畫家記憶中的形象是經過加工的，比自然生活中的形象更典型、更生動，這些形象不但具有自然物象的形神，還包含着作者自己的情理。

總之，寫生、速寫、默寫三者的作用有分工，目的也不同。寫生是精微記尋，速寫是動勢姿態的記錄，默寫既是臨摹和寫生的輔助手段，又是中國畫創作的重要方法。要通過觀察、分析、記憶、寫生、速寫、默寫等不同方法熟悉生活，把握繁複的花鳥形象和多變的花鳥動態。做到閉目如在目前，下筆如在腕底。沒有認識的深度，就沒有表達生活的內在精神和清楚地表達自己感受的深度。

進行寫意花鳥畫的創作，首要的是培養創作基礎。這個基礎，包括思想、理論、生活、技法，以及廣泛的文化修養。在此基礎上，通過深入生活，蒐集創作素材。在具體創作過程中，先要選定內容（確定題材），再選定形式(確定體裁)，然後進一步考慮畫畫組織，確定表現方法，包括構圖．筆墨、色彩的處理，以及文字詞藻的內容和格式，還要注意表現出時代氣息和個人風範。

當具備了思想、生活、筆墨技法修養等各種條件之後，即可進行創作。通過反覆的創作實踐，又可促使這些條件不斷成熟。作者在自己的思想和審美的支配下，把從生活中獲得的啓示和感受，從寫生、速寫中積累起來的創作素材，從臨摹中得來的技法技巧，進行綜合安排和運用。在這些因素中，以作者的世界觀、文藝思想和審美觀點最爲重要。