批評感性文化範式

我們清理批判中國20世紀90年代藝術批評中的亞人類價值觀念，如東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術與主流藝術，原因在於：它無意識地阻礙着實驗水墨這一當代藝術形態的開新推進。此間實驗水墨藝術的創作或批評，原本不應停留於確認所謂的漢民族文化身份上。作爲一種亞人類價值觀，民族文化身份的藝術意義闡釋，在最低層面抹殺了藝術的個體性原則，在最高層面和藝術的人類性理想相對立。它拒絕護守當代文化的多元化價值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，實驗水墨藝術，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國之類亞人類價值觀的囿限，使藝術家在最低層面（非最低境界）創造出更多個人化的藝術語言圖式，以在最高層面憑藉多元圖式並進的樣態，介入人類現代文化的建構之事業。

事實上，實驗水墨在當代文化中的地位，建立在它對藝術語言圖式的創造性貢獻上。但不少實驗水墨藝術家，在藝術觀念上無現代性的認同。他們更多的是在延續傳統水墨負載的文化理念。當然，我們並不是說：實驗水墨，因爲與傳統中國畫的內在相關性而不能呈現現代人的精神處境。目前，它在創作和批評上，應遠離的誤區在於：中國畫傳統封閉的亞人類價值觀情懷，一種僅僅把水墨藝術體認爲東方的、本土的、漢族的而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。1）否則，“‘水墨’——作爲民族繪畫標誌在現在乃至更遠的一個時期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當代方式以創造當代藝術的中國‘身份’，容易導致第三世界文化的巫術性的發揚光大，所以‘現代水墨’不但使中國畫概念——在被批判中日益擴張其邊界，以至作爲其概念已不再具有種族防禦職能——重新被修復，而且爲了這種防禦（今天稱爲身份差異）職能，而建立了‘觀念水墨’的形上學。”2）

由於藝術批評中的亞人類價值觀，當代藝術中的實驗水墨，喪失了作爲個體生命的一種精神樣式的獨立性和自足性；實驗水墨藝術家，降格爲漢語思想前定的傳承者而被其他藝術形態的藝術家認定爲文化傳統的保守者。一些批評家，僅僅把實驗水墨的文本當成自己向當代文化發言的引子、藉口、手段，即海德格爾所說的工具性上手物。他們在藝術批評的亞人類價值觀束縛下，從意義闡釋方面迫使實驗水墨就範於漢語思想本有的藝術工具論文化傳統。這正如政治波普、玩世寫實９０年代在藝術界的處境：前者在反抗本土意識形態專權的過程中，投入了西方後殖民意識形態的懷抱；後者在不滿於現實生活中，充當了將世俗生活神聖化的呈現者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術工具論闡釋體系。

誠然，實驗水墨藝術家，沉湎於亞人類價值觀光芒中，其作品不可避免地帶有體現這種價值觀的符號、語素。但是，如果藝術家能夠自覺將實驗水墨當作表達個體生命存在的精神樣式，如果批評家換一種批評範式即感性文化批評審視實驗水墨，也許我們將會從中發現另類的意義景觀。

１．感性文化批評的定義

感性文化批評，源自我們對藝術批評中的亞人類價值觀的反省，它在批評實踐中首先應極力避免後者所體現出的不上不下的批評言述，應在最低層面返回個人性的藝術語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術觀念圖式。它把藝術當作是和形上、宗教相差別又相關聯的個體生命的精神樣式，把藝術書寫看成藝術家在意識生命中的從自我越界走向超我的過程。在心理學的意義上，藝術對於個體生命而言，和形上、宗教一樣，起源於人對自我超越以實現與他人的社會共在的需要。這裏，無論抽象還是具象，無論表現還是再現，無論裝置還是行爲，都是藝術家突破意識生命進入以社會爲域界的精神生命和他人對話的手段。當然，藝術的超越方式，取決於藝術家選定的原初圖式，和形上、宗教有別。形上以原初觀念、宗教以原初信仰爲方式。3）藝術家成熟的標誌，在於他是否創造出僅僅屬於自己又爲人類同在者全體（包括歷史生者、死者、將來的人）分享的原初圖式。4）這種圖式，拒絕模仿前人，也拒絕被後人模仿。感性文化批評的第一任務，就是要從藝術家的文本中發現原初圖式，闡明其發生的心理的、社會的、歷史、自然、語言的根源。

原初圖式的呈現，或許在藝術家一個時段內的系列作品裏，或許在藝術家一生的間斷創作歷程中，根據個別藝術家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術家終生致力於窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力於幾種原初圖式的交替開掘。但無論原初圖式的延續、轉換，其心理學的根源，都只能是意識生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具體地說，後一種情況，表現在藝術家屈從於經紀人的迫使和內在肉體生命的感官享樂，因爲在他們看來自己若放棄早已窮盡的原初圖式，探索新圖式的可能性，其經濟收入會斷缺。因此，原初圖式的謹守、轉換，考驗着藝術家的誠實、勇氣。

感性文化批評的前提，立足於批評家對藝術文本敏銳的感覺。但唯有感覺，也構不成感性文化批評。批評家的感覺，要在和藝術文本、藝術家的生存狀態及文化背景的反覆參照中感性化，使藝術家的`圖式創造工作獲得差別性與相關性的規定。這種規定性，即中國當代藝術豐富的具體差異性。它表現在藝術家和其他文化形態的創造者之間，表現在藝術家之間，表現在藝術文本之間。一句話，感性文化批評，必須竭力追問藝術文本、藝術家、藝術書寫在心理、社會、歷史、自然諸層面的根源，認信這些層面不可替代的價值。

以上的論述，我們只言及感性文化批評的觀念定位。我們有必要從操作層面，展開感性文化批評的實踐域界。

２．圖式描述的精確性

既然原初圖式在作品中的出現是藝術家差別於形上思者、宗教信徒的標誌，既然原初圖式是藝術家個人性言語轉向社會性語言的開端，那麼，感性文化批評的實踐者，就需要精確描述原初圖式，使藝術家在長時段的系列作品中，呈現出的原初圖式得到唯一的語言闡釋。儘管藝術家在作品中建構的原初圖式有時模糊不清，但批評家的責任，除了指證這種事實導致敞現藝術文本的意義混亂外，他理應開啓隱匿於文本中的原初圖式發生的種種可能跡象。

原初圖式在藝術作品中，不是直截了當孤立地存在着。它融匯於作品的結構、色彩、聲光、時空、場景中。如何將這些構成要素或曰圖式因子準確描述出來，屬於感性文化批評的實踐者最基本的能力。

圖式描述的精確性，目的在於讓感性文化批評的操作者更好地對藝術作品展開本源性的、邏輯性的、深度性的意義闡釋。

３．意義闡釋的原則

意義闡釋的本源性，指批評家關於藝術作品的意義維度的言述，必須植根於它的圖式結構。任何遠離藝術作品的批評行爲，都是一種批評話語的強權暴政。因爲，批評家的這種行爲，把藝術家的勞作當成實現自己話語權力的手段，致使藝術作品喪失了獨立的存在價值、淪爲工具性的上手物。正是在此意義上，感性文化批評和一般文化批評的差別，顯得不言自明。它屬於對象性的而非主觀性的批評，作品意義闡釋行爲的發生、展開，緊緊依存於其內部的圖式構成。

不過，在實踐中僅僅死守關於作品意義闡釋的本源性原則，也會使感性文化批評傾向於狹隘的感覺、隨想，如目前濫觴於批評界的藝術新聞寫作。它於藝術在學術思想層面的推進毫無意義。

作品意義闡釋的本源性敞現，只是批評家工作的開端而非終結，這種工作需要進一步建立在作品意義闡釋的邏輯性、深度性的原則上。

意義闡釋的邏輯性，意味着批評家從作品結構中引伸出的原初圖式和所指意義，不但是彼此內在相關的，而且他還要指出它們在何種規定性上相關的必然性。感性文化批評，拒絕下面列舉的言說，如“在某種程度上、在一定意義上”之類。批評家有責任打開作品中的這種具體的“程度”、“意義”。另外，意義闡釋的邏輯性原則，迫使批評家取向不多不少的寫作。即使文章中出現精妙絕倫的語句，只要同作品的圖式結構無關，他得勇敢地刪除。同時，批評就是儘可能無限地言述出和作品圖式結構相關聯的意義維度。

意義闡釋的本源性原則是歷時性的，其邏輯性原則屬於共時性。這種共時性，強調從作品圖式結構引伸出來的意義與意義之間的內在相關性。它實現在感性文化批評關於作品意義闡釋的深度性原則中。邏輯性原則，僅僅是批評的形式要求。作爲個體生命的一種精神樣式，無論藝術作品的圖式結構或色彩構成，都和藝術家的意識心理世界中的潛我意識、自我意識、超我意識存在必然內在的瓜葛。其次，它們還是藝術家的精神生命、他與社會中的他人共在的憑據。由藝術作品的原初圖式所敞現出的藝術家的精神樣式，作爲個別的藝術作品究竟對他人的共在會有何種影響，這需要批評家在自己的批評實踐中言明。再次，藝術作品不但是藝術家、而且是歷史中的同在者全體相遇出場的媒介。在藝術家的存在可能性結束後，藝術作品將藝術家的精神生命吸納到文化生命中。這種對象化於批評實踐，即批評家的藝術史、文化史寫作。個別作品在何種程度、何種維面享有藝術史、文化史的價值，批評家有必要彰顯出來。最後，藝術批評，關涉到藝術作品對象的物性與媒材的物性。

從心理、社會、歷史、自然諸層面展開關於藝術作品意義闡釋的深度性原則，在邏輯上共同服從於內在相關的理據，但不是每件作品都會呈現出這四層深度意義。

註釋：

1、藝術批評中的亞人類價值觀念，在實驗水墨的評論中格外盛行，其批評表述如：“水墨畫（理應內含作爲水墨畫之延續的實驗水墨——引者注）在中國歷史上不只是單純的造型藝術樣式，而是這種社會文化禮儀的一部分，這是水墨畫區別於其他畫種的重要標誌之一，在新保守主義條件下成爲它的獨特優勢。”“水墨畫作爲民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環，它是具有象徵性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中國‘文化生態災難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨。”見易英：《新保守主義與水墨發展戰略》，文章刊於《二十世紀末中國現代藝術水墨走勢》叢書第３輯，第１２６頁，黑龍江美術出版社，１９９６年。如果按照易英的言述邏輯，始於古希臘的油畫在文藝復興昌盛於意大利而最終傳入中國，豈不是古希臘文化生態災難到來的徵兆麼？

皮道堅先生在同書第７頁的《水墨性話語與當下文化語境》一文中，指出了關於實驗水墨的亞人類價值觀批評的心理後果：“如果說傳統的水墨性話語面對現代生活的主要尷尬在於它的語境消失和語詞匱乏，則力求完成自身的現當代轉換以關注和表達當下存在的水墨性話語，它所面對的正是這種以西方知識爲背景的話語強權，以及沉浸在與世界文化接軌的虛幻 中的殖民文化心態。”

2、王南溟：《‘身份’的牢籠：水墨與第三世界文化》，《美術界》１９９７年第６期。

3、至於形上、宗教的規定性，參見拙文“形上的對象、語言、使命的超驗性，及其與哲學的差別”，西南民族大學學報2003年6期，成都。“宗教的對象、語言、使命”，載《宗教·哲學·藝術》文集，北京：宗教文化出版社，1999年。

4、參見拙文“先驗藝術論”，貴陽：貴州人民出版社，《人文藝術》第1輯，1999年。