《中國藝術精神》讀後感2篇

當細細品完一本名著後，你有什麼體會呢？不能光會讀哦，寫一篇讀後感吧。你想好怎麼寫讀後感了嗎？下面是小編爲大家收集的《中國藝術精神》讀後感，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

《中國藝術精神》讀後感1

在中西文化相互碰撞，中國傳統文化面臨危機的背景下，徐復觀先生寫了《中國藝術精神》一書，系統地指出中國傳統的藝術精神及其對現代人生的啓示。他在此書中對儒道兩家思想在傳統藝術人生形成過程中的地位與作用做了深入研究。這本書一共十章，前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其餘八章均爲論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。整部著作以第二章爲總綱領，重在探討莊子爲藝術而藝術的“純藝術精神”，其結論是中國繪畫藝術是由莊子哲學一路開導而出。

所謂藝術精神，就是指一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術精神，徐復觀先生就其中國藝術精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述

莊子之所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神;而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體;

由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面;老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生;而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出;

當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神;

莊子所追求的道，與、藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同;對儒家而言，或可稱莊子所成就爲純藝術精神。

徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，爲我理解中國藝術精神提出了一條比較重要的路線。

徐復觀認爲，中國人在藝術精神上的諸多區別，如果窮究到底，可以概括爲孔子和莊子所代表的兩個典型。這是因爲：中國只有儒道兩家思想，由現實生活的反省，迫進於主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發以轉化生命中的夾雜，而將其提升和純化，進而落實於現實生活之上，奠定人生價值的基礎。所以只有儒道兩家思想，纔有人格修養的意義，並使這種人格修養的作用成爲文學藝術的根基。而具體地看，孔子和莊子所代表的藝術精神，又呈現出兩種典型性格。由孔子所顯發出的藝術精神，是道德與藝術合一的性格;由孔門通過音樂所呈現出的爲人生而藝術的最高境界，即是善與美的徹底諧和統一的最高境界。由莊子所顯發出的藝術精神，則是徹底的純藝術的性格;中國的純藝術精神，實際上是由此一思想系統所導出;中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度上，契會到這一點。當然這並不是說，只有孔子所奠定的儒家藝術精神纔是“爲人生而藝術”，由莊子所奠定的道家藝術精神則是“爲藝術而藝術”，可以說，唯有“爲人生而藝術”纔是中國藝術精神的正統。但儒家所開出的藝術精神，立足於仁義道德，需要經過某種意味的轉換方能成就藝術，沒有這種轉換便不能成就藝術，而更能代表中國藝術精神的，則是莊子的藝術精神。對莊子的藝術精神進行疏釋，是徐復觀闡釋中國藝術精神的畫龍點睛之筆。

徐復觀進而通過對中國思想史和中國繪畫史圓融於一體的考察，對莊子的藝術精神的深遠影響作了深入論析。他指出，莊子的藝術精神，特別是在繪畫方面，通過魏晉玄學的影響，結出了豐碩的成果。而魏晉玄學的影響，是通過人物畫與山水畫兩方面表現出來的。

徐先生從文化的角度來研究藝術，將藝術作爲與道德、科學相併立的三大文化支柱之一。他認爲藝術最能體現出一個全整個體所具有的修養和所達到的人生境界，同時也是修身養性的手段。中國傳統藝術成就蔚爲大觀，而其中體現的藝術精神來講，就是由道德而藝術，在世界中安頓內在自我進而達到與外在社會秩序和諧的一種力量和超越精神。他進而認爲，中國文化的精髓和最高體現就在其藝術精神，而中國的藝術精神實際上則由老莊思想系統所導

出，尤其體現在中國傳統山水繪畫上。他說“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術地人生;而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出”(P28)，並且，“爲人生而藝術，纔是中國藝術的正統”。與儒家的入世精神相比，道家更表現出一種人性解放的“純藝術精神”。

徐先生的這一論點從從整個中國藝術和文化的大處着眼，觀點鮮明，論述詳備，但此論一出就引起了熱烈的反響和爭論。爭論的焦點集中在：中國藝術精神，能否以道家爲精髓和根本?因爲，在徐先生看來，無論在精英傳統，還是在民間社會，佔主流文化地位的儒家禮樂文明只承擔了道德領域的倫理、政治教化的重任，而在藝術領域所作出的貢獻則遜色於道家。換言之，在儒家內部，作爲盡善的儀式化、規範化的儒家禮教只是倫理道德的，而“儒家真正的藝術精神”，即能盡美的樂教文化，不幸“自戰國末期，已日歸湮沒”。其衰落的原因，徐先生認爲是儒家樂教自身內部和社會外部的雙重原因所導致的。從內部來看，“樂”的到達不是唯一的工夫，也不是一般人能輕易用的上的工夫。一個儒者可以通過“克己復禮”、“慎獨”、“正心”等更容易做到的工夫完成人格修養，因而也就“無需乎必取途於樂”。從外部看，孔子所要求的“爲人生而藝術”的雅樂並不能被一般大衆所接受，“孔子所追溯達到的美善合一的音樂精神與其形式?之合於少數知識分子的人生修養之用”。而易於被人民接受的俗樂又“始終不能得到被儒家思想所影響的人們的正面的承認”而難於發展。因而儒家樂教在先秦以後開始衰落。徐先生認爲這就導致了儒家藝術人生的欠缺，進而也就不能代表中國的藝術精神了。

在徐先生看來，儒家思想不能代表中國藝術精神，而道家能夠做到這一點。他繼而進一步具體闡述了老莊一系自由、放達的自然心靈與“以虛靜爲內容的道家人性論”在繪畫藝術中所體現的和諧身心、解放人性的美學思想。但是我認爲這裏面也存在着問題。

首先，僅僅是繪畫藝術能否充分表達道家思想及中國藝術精神?中國的山水畫並不是對客觀的真實再現，而是一種主觀的取捨和布臵，其背後透出一種主體的精神關注和價值取向。它是技藝與精神的共同創造，它是超脫了自然實存的人文化了的理想世界和精神田園。他的價值不在於山水的壯麗，而是畫面所透露出的畫家的思想和精神，因而它的表現手法無疑是自然含蓄內向的，這與道家精神實有相通之處。但是，即使虛靜、自然、安寧是中國山水畫追求的最高境界，卻並不能就此認爲其代表了中國藝術的最高追求。由於藝術形式多元化的事實，用藝術精神來理解老莊思想可以，但以道家的藝術精神來代表中國的藝術精神就有了以偏概全之嫌。而且即使繪畫突出體現了中國藝術精神中道家取向，也並不能表明儒家思想就沒有自由超越的藝術精神。

其實在中國的山水繪畫的傳統之外，還有其它諸多藝術形式，詩歌就是一例。中國對於繪畫與詩歌的文論是有不同標準的，一個偏重於“虛”，而另一個則是“實”。因此，中國詩的高品與正宗同中國畫的高品與正宗明顯差異。而這二者的差異反映了儒道兩家在人生追求和藝術旨趣方面的不同。所以說，在評及傳統藝術時，只注重一方而將其定義爲中國藝術精神是不恰當的。

其次，對藝術精神獲取的途徑問題。對藝術的真正把握要求觀者要有強烈的移情和豐富的想象，並達到藝術欣賞所應有的物我兩忘的審美境界。但是個體對藝術的感悟並不是憑空捏造的，對藝術移情的對象和聯想的素材來自個體的經歷。個人審美經驗的獲得是審美主體在欣賞過程中的自我展現和人格造就的過程。因而藝術作品及其浸潤的精神來源於實踐，藝術欣賞活動也要依賴於實踐。把藝術追求的美等同於無限制、任意的自由或“遊”，把對美的追求等同於對道家之虛靜、自然之“道”的追求是偏頗的。

第三，繪畫的技能不是與生俱來的，而是需要長時間的入世的薰陶教化和技藝練習。教化的目的就在於獲得得心應手、遊刃有餘的自我經驗，這個過程是走向身心和諧的必經階段，繪畫也不例外。儒家並沒有拒絕這一意圖達到永恆美感的心靈追求，而是把這本具有深刻出

世意蘊的繪畫技藝，當做一個修身養性的重要手段。老莊所謂的“道”是抽象的，但是卻具象於日常的生活中。藝術的使“道”更加形象;“道”使藝術更具有深度。而“道”在藝術裏要通過“技”來表現。要入世才能真正地學到“技”。只注重於對“道”的追求而忽視“技”的訓練，並不能使藝術精神得以形成。

可以看出，徐先生對道家思想代表中國藝術精神的論述還有值得推敲的地方。其實徐先生僅僅從儒家樂教的衰落推導出儒家藝術精神的“日歸湮滅”不免有些武斷，因爲儒家講求的修身治世、立己達人的內在性超越精神對中國藝術精神的產生也是有影響的。我更覺得中國藝術精神在內容上應該是儒道互補的。

但是，當我看完此書後，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術精神，原本不在於藝術創作，而是落實於人生態度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說：“循莊子之修養論，而循至於極，可以使人達至於一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用，此惟當於藝術境界中求之，乃有以見其真實之義也。”後來經過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。

李復觀講到孔子對樂的追求，舉孔子學鼓琴師襄子的例子——十日不進師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其爲人也。”人格與磬聲爲一體，這樣的大智慧才令人折服。

講莊子的第二章，我不得不說，真的很難懂。徐復觀先生認爲，莊子精神上的自由，以一個“遊”字可以加以象徵。即藝術上的東西，來源於遊戲。因爲在藝術上所得到的快感，是不以任何利益爲目的的。事實上，我對此有一些的懷疑。許多時候，對於藝術的創作，都是創作者對於自身某種情感的一種宣泄。宣泄自己的情感獲得一種快樂難道不是一種利益嗎?那麼藝術的精神究竟是什麼呢?恐怕誰也無法將它準確定義。那麼究竟又爲什麼要來定義?道可道，非常道，名可名，非常名……老子說的好，順其事物自然的發展就好了。無即是有。研究過去研究過來，於我而言，也只不過是找到了數學上的一根漸近線。

另外，我覺得對於不是學畫畫的人來說，徐復觀先生對於那些畫的整理、討論與考證，真的很讓人佩服和讚歎。不僅爲他的作品——這本書，也爲他的這種精神。真的很好，或許這就是衛夫人所說的“善寫者不鑑，善鑑者不寫”吧。

莊子雖說不言藝術，但卻對中國藝術發展特別是最爲中國繪畫主流的山水畫產生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居於這美景中。對於繪畫，他們在忘我、喪我的狀態下，以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現心中對山川那種空靈玄遠的`境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。

我想這就是藝術精神!

徐復觀先生雖說不擅長繪畫，但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術精神的真諦。然其慧眼獨具，匠心獨運，以哲學家的敏銳眼光，透視中國藝術精神的內核，發前人所未發，啓後人之所啓。雖說是無意於言“美”，卻是提升了審美意趣，豐富了中國美學理論。

在徐復觀看來，在莊子的藝術精神影響下產生和發展起來的中國畫，不僅在歷史上有其偉大的成就，而且在現時代中仍有其重要的意義。這種意義在於，中國藝術精神所成就的中國繪畫，所體現的人生境界，與西方近現代文化的性格，呈現出鮮明的不同。中國藝術精神的這種寄意自然、玄遠淡泊的境界，無疑與現代高度工業化的社會以及由之而來的激烈的競爭、變化，處於兩極對立的地位。但這並不意味着莊子的藝術精神及其中國山水畫，在現時

代就失卻了實際的意義，僅僅只能作爲思想史和藝術史上的古董。徐復觀頗有感慨地說：“****政治今後可能沒有了;但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類還是需要火上加油性質的藝術呢?還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢?我想，假使現代人能欣賞到中國的山水畫，對於由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。”在他看來，中國的山水畫就是一支對“現代文化的病痛”具有很好療效的“鎮痛劑”，對今天和今後的人類生存仍然有着積極的不可缺少的作用。

《中國藝術精神》讀後感2

《中國藝術精神》的第一頁，徐復觀在其《自敘》的一開始就寫着：“當我寫完《中國人性論史先秦篇》後，有的朋友知道我要着手寫一部有關中國藝術的書，非常爲我擔心。覺得因爲我的興趣太廣，精力分散，恐怕不能有計劃地完成我所能做的學術上的工作。”（徐復觀：《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，２００１年如同《自敘》中所說，徐復觀寫作《中國藝術精神》的緣起，原來只是因爲買了一部《美術叢書》，偶然在牀上翻閱。這裏完全是無所爲而爲，隨着思想的自由遊走而碰到興趣，隨後的興趣延伸使追問成爲思想的內在需要，這種內在需要纔是做學問的真正動力。學問是要用心去做的。

人生體驗對於思想大家至關重要。思想不可能只是知識材料之間的轉換。尤其對於治思想史的人來說，把死知識變爲活知識的點金術只能來自於心靈。因此徐復觀才批評《中國畫學全史》的作者鄭昶：“抄了不少的材料，但因其缺乏理解力，所以他自己的議論，皆是麻木不仁的一些話。”

每一種人生體驗都有着個人獨特的深度和廣度。這個從陸軍少將退役爲學者的人，很像當年的心學大師王陽明。他們有着共同的學者和將軍的人生經歷，都能夠從知行合一的深切體驗中去把握精神的體用關係。王陽明從“心”出發，做學問以致良知；徐復觀也是從“心”出發，做學問以彰顯天下之公器。正如他所自述：“我拿起筆開始寫文章以來，雖爲學識所限制，成就無多；要皆出於對政治、文化上的責任心。政治是天下的公器，學術也是天下的公器。”他要通過學術這個天下的公器幫助國人找回在藝術精神方面的自信，讓世界能夠完整地把握中國古代藝術中所蘊涵的偉大藝術精神。這在當時乃至現在，都是一個迫切的任務。正如徐復觀當時所描述的：“現在的知識分子，偶爾着手到自己的文化時，常不敢堂堂正正地面對自己所處理的對象，深入進自己所處理的對象；而總是想先在西方文化的屋檐下，找一容身之地。”（這種妄自菲薄的中國文人，眼下還比比皆是。“亡國族者常先自亡其文化”（熊十力言），這也許是徐復觀始終未敢忘記的師言。

徐復觀把藝術分爲兩類，一類如西方藝術，是“對現實猶如火上加油”；另一類如中國藝術，“則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。”“但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現代人能欣賞到中國山水畫，對於由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。”正是看到了這種意義，徐復觀才放下手中其他學術計劃，撰寫《中國藝術精神》。

古今大家都是做學問如做人，徐復觀如是說：“在我的生命史中，雖一無成就，但在政治與學術上，尚不曾有過阿諛的言行。而過去所寫的政論文章，從某一方面說，乃是爲今日普天下的人伸冤。十年來所寫的學術文章，則是爲三千年中的聖賢、文學家、藝術家，伸冤雪恥。”因爲，“說到‘中國傳統’的時候，便要受到中國畫史事實的限制。今日有些人太不受到這種歷史事實的限制了，甚至連起碼的字句也看不懂，便放言高論，談起中國的繪畫，是如何如何；還有許多人，只靠人事關係，便被敕封爲鑑賞專家。這便更促成我動筆的決心。”

《中國藝術精神》共分十章，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其餘九章均爲論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。在附錄中還有相當長的篇幅談論書法和繪畫的鑑定問題。書中頗多真知灼見，義理明晰，風骨超然。雖然四十多年過去了，書中的許多觀念依然是學術界所未能釐清的，例如：

中國藝術的自覺起於鑑識之風

兩漢以前的畫家都是無名之輩，這並不是說兩漢以前沒有好畫，當然也不是那時的畫家喜歡隱姓埋名。但爲什麼直到魏晉時期的畫家纔在繪畫史上留下名字，而此前卻沒有呢？繪畫以藝術的名義出現，是一種藝術的自覺。爲什麼中國繪畫到魏晉時代始自覺？

徐復觀認爲，這是由於“東漢末年，人倫鑑識之風大盛”所引起的。就是說，以前判斷一個人的德性，主要看其言談舉止是否符合儒家精神的“禮”，彬彬有禮的纔是君子。到了魏晉時期，“中朝名士出而生命情調之欣賞特隆”，人們開始按照莊學和玄學審美的眼光來看待德性，一個人的音容舉止能夠符合莊子虛靜簡遠的精神，就是有德性者的風姿神貌。

這樣，德性就變成了詩性。按照這樣的鑑識標準，一個人如果不僅有藝術性的風姿神貌，而且還能詩善畫，那他就更有德性了。“人倫鑑識”轉向詩書畫的鑑識，此一風氣使當時的門第貴族都以能詩書、善繪畫爲榮，詩書畫在貴族之中成爲普及之事。

藝術一旦成爲有閒階級的審美嗜好，就不會再默默無聞了。優秀畫家的經驗和對繪畫的品評進入了文化系統，繪畫史就從這裏開始了藝術的自覺。

莊學精神開啓中國山水畫

中國的藝術精神一旦自覺，繪畫很快就進入了山水畫階段。原因是東漢末期，老莊思想已經擡頭，魏晉時期，莊學則以玄學的面貌流行於世。莊子所追求的是一個能夠安放自己心靈，並使之在其中得以逍遙遊的精神世界。然而，正如徐復觀指出的：“沒有人會在活生生的人的對象中，真能發現一個可以安放自己生命中的世界。”所以，深受魏晉玄學薰染的南北朝名士，自然會把品藻的眼光從人物畫移向山水畫，遂有宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》出。徐復觀說：“由莊學精神而來的繪畫，可說到了山水畫而始落了實，其內蘊，由宗炳、王微而已完全顯露了出來。”

徐復觀援引了大量《世說新語》中的話來說明當時人們對自然的看法與玄學的關係。其中對於有“孫綽《庾亮碑文》曰，公雅好所託，常在塵垢之外……方寸湛然，固以玄對山水。”徐復觀評論道：“‘固以玄對山水’一語，道破了其中最緊要的關鍵。以玄對山水，即是以超越於世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純淨之姿，進入於虛靜之心的裏面，而與人的生命融爲一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現出第二自然，而成爲美的對象。”“因此，不妨作這樣的結論，中國以山水畫爲中心的自然畫，乃是玄學中的莊學的產物。不能瞭解到這一點，便不能把握到中國以繪畫爲中心的藝術的基本性格。”

禪與莊，誰代表中國藝術精神？

佛家與道家有相通之處，它們對中國山水畫的影響正在這相通之處上。但究竟應歸於佛家還是道家，往往取決於個人的理解。徐復觀是持中國山水畫以莊學爲根的學者，他極力主張中國藝術精神就是莊學精神。

《宋書》本傳中講宗炳曾與高僧慧遠切磋佛理，“考尋文義”。但徐復觀認爲：“他所信的佛教，偏於精神不滅，輪迴報應這一方面；亦即是注重在死後的問題。未死以前的洗心養身，他依然是歸之道家及神仙之說。……而他的《畫山水序》裏面的思想，全是莊學的思想。”因此，宗炳的“澄懷觀道”和“澄懷味象”的“澄懷”，即是莊子的虛靜之心。徐復觀強調；“但莊子的逍遙遊，只能寄託之於可望不可即的‘藐姑射之山’；而宗炳則當下寄託於現世的名山勝水，並把它消納於自己繪畫之中，所以我再說一次，山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實。”

在論黃山谷一節中，對於黃山谷說：“餘未嘗識畫。然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩；於是觀圖畫悉知其巧拙功？，造微入妙。然此豈可爲單見寡聞者道哉”，徐復觀論道：“山谷自謂因參禪而識畫，此或爲以禪論畫之始。山谷於禪，有深造自得之樂。但他實際是在參禪之過程中，達到了莊學的境界，以莊學而知畫，並非真以禪而識畫。莊子由去知去欲而呈現出以虛、靜、明爲體之心，與禪相同；而‘無功之功’，即莊子無用之用。‘至道不煩’，即老莊之所謂純，所謂樸；這也是禪與莊相同的。”但莊與禪的相同，只是全部工夫歷程中的一段，而在緣起和歸結處卻大不相同。莊學的虛靜之心是一種精神的解放，而佛教的涅？是要從生命中解脫，“此一印度（佛教）的原始傾向，雖在中國禪宗中已得到若干緩和，但並未能根本加以改變。”

對生命都要求寂滅，怎麼還能“胸有丘壑”？所以，徐復觀認定：“此處安放不下藝術，安放不下山水畫。”對於禪，“山水、繪畫，皆成爲障蔽。”“禪境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。（在虛無的方向上）由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源……一般人多把莊與禪的界線混淆了，大家都是禪其名而莊其實，本是由莊學流向藝術，流向山水畫；卻以爲是由禪流向藝術，流向山水畫。加以中國禪宗的‘開山’精神，名剎常即是名山，更在山林生活上，奪了莊學之席。但在思想根源的性格上，是不應混淆的。我特在這裏表而出之，以解千載之惑。”

中國藝術精神

徐復觀對先秦思想史有着深入而獨特的研究。他說：“後世受老子影響較深的，多爲操陰柔之術的巧宦。受莊子影響較深的，多爲甘於放逸之行的隱士。”隱士當然比巧宦更符合於道家的本真。

道家不像儒家那樣以道德價值成就現實人生，“他們所成就的是虛靜的人生。”徐復觀說是中國的繪畫令他“恍然大悟，老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”“當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”

其實，魏晉時的竹林名士就是把莊學變成性情的玄學，過着任性率真的藝術生活。“但順着此一生活方式發展下去，不僅難爲社會所容，且生活的自身，也因無凝止歸宿之地，而精神將愈趨於浮亂，愈得不到安頓。”所以，莊子的藝術人生只能落實在遠離社會現實的山林之中，藝術家必須以莊子所謂“虛靜之心”把自己的藝術生活與現實的社會生活區分開來。

文人畫與文人

談文人畫，很少有人論及它的文學背景，而徐復觀則專闢一節來談歐陽修的古文運動與文人畫的關係。他認爲，“以歐陽修爲中心的古文運動，與當時的山水畫，亦有其冥符默契，因而更易引起文人對畫的愛好；而文人無形中將其文學觀點轉用到論畫上面，也規定了爾後繪畫發展的方向。”事實上，蘇軾正是文人畫興起的關鍵人物。黃山谷評蘇軾的畫時說他“盡用文章之斧斤。”

由歐陽修復興的古文運動提倡平實而意境深遠，反對華麗辭藻和險怪情境。而從山水畫來看，唐時大、小李將軍的金碧山水正通於華麗的一路，王洽的潑墨則正通於險怪的一路，只有那些清遠淡泊、符合莊學意境的山水畫才與歐陽修們相默契，古文運動自然成爲文人畫興起的文學背景。

徐復觀還以“三遠”觀念比較了文學與繪畫，他說：“由歐陽修收其成效的古文，正通於山水畫中的三遠。歐本人是平遠型的。曾鞏則平遠中略增深遠。王安石則高遠中帶有深遠。蘇洵走的是深遠一路。而蘇軾、蘇轍，則都是在平遠中加入了深遠與高遠。黃山谷的詩，則由深遠而歸於平遠。後來董其昌們由平遠而提倡‘古淡天真’，以此爲山水畫的極誼，這實際也是古文家的極誼，而他也正是提倡八大家古文的人。”

《中國藝術精神》一書，系徐復觀先生繼《中國人性論史先秦篇》之後的又一部重要專著，也是在現代視野之下研究中國藝術精神的奠基之作。該書體制宏大，創論頗多，主要對中國藝術史上以莊子爲線索、以山水畫爲落實的一脈藝術精神進行了溯源與討論，至今對學界有着深遠的影響。徐氏的基本觀點，是將孔子與莊子並列爲中國藝術精神的濫觴，並且認爲，自孔門以音樂教育爲中心的藝術精神轉化和沒落之後，由莊子的橫空出世，導出了中國純粹藝術精神的主體“心”，奠定了以虛、靜、明爲基本特徵的藝術性思維方式，並在後世山水畫的創作與理論中得以體現和發展。