張大千潑墨潑彩繪畫藝術探析論文

摘要：20世紀的中國畫巨匠張大千，是一位在傳統與創新兩方面都有建樹的大師。潑墨潑彩是張大千的藝術創造，此種風格不僅是他繪畫的巔峯，也給後世留下了諸多啓示。

關鍵詞：張大千潑墨潑彩繪畫特點

一、張大千潑墨潑彩藝術的成因

1.張大千潑墨潑彩藝術形成的外因

（1）古法啓示

張大千重視師法古人，臨摹與研究了大量名家的畫作。他認爲，創新是建立在攝取前人經驗基礎上的，要將繪畫的技巧融會貫通，用於自己的繪畫之中。對中國傳統繪畫技法的積累是張大千潑墨潑彩畫形成的基礎。他曾說：“譏人臨摹古畫爲依傍門戶者，徒見其簡陋。臨摹如讀書、如習碑帖，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？”自古就有潑墨法的啓示，《宣和畫譜》有記載：“王洽不知何許人也，善能潑墨成畫，時人皆號爲王潑墨。”雖然年代久遠致使王洽的畫作無法考證，但從相關文獻記錄來看，王洽的潑墨法先以墨潑，然後用手引導軌跡，再加以收拾而成。由此可見，他畫畫的過程不拘泥於具象的形體，無拘無束，隨着墨跡加以收拾成具象的形體。從抽象到具象，這種大膽創新的方式爲後世帶來了極其深遠的影響，而張大千的潑墨潑彩畫也正是吸收了此類繪畫的手法。

（2）中西合璧

張大千癡迷於寫生，他認爲寫生是必不可少的。對此他曾說：“今人學畫，每不知臨古與寫生二者不可偏廢。”敦煌壁畫色彩豔麗，用筆細緻。張大千曾在敦煌面壁了兩年多，在這段時間內，張大千臨摹了大量的壁畫，也正是這次經歷，張大千的山水畫在用墨用色方面都有了較爲明顯的變化。之後，他敢於用重色，色澤豔麗，線條更是遒勁有力、勾勒嚴謹。壁畫場面浩大，其壯觀程度讓張大千敢於嘗試巨幅畫作。多次臨摹的經驗，使他能夠經營紛繁雜復的畫面，他的作品《大墨荷通屏》正是此類佳作。此外，張大千移居海外多年，曾觀摩過大量的西方畫作，中西繪畫在繪畫語言上有很大的區別，中國的繪畫講究用筆用墨，而西方的繪畫更加註重塊面與色彩，兩者看起來並不相融，張大千卻認爲中西繪畫並無很大的分別。他對此進行研究，是否吸收西方繪畫元素也成爲張大千潑墨潑彩前後的最大區別。

2.張大千潑墨潑彩藝術形成的內因

（1）“無不造其極”：個性成爲潑墨潑彩的基礎

張大千的畫作以工筆、寫意、潑墨、潑彩等技法表現山水、花鳥等，構圖精巧、色澤亮麗，詩文率真豪邁，書法勁拔飄逸，這都與他的個性密切相關。個性是能夠體現一個人的整體精神面貌的。張大千的個性可以用“無不造其極”來概括。張大千在30歲左右便名揚天下，他享名之早，持續時間之久，都是中國現代畫壇的奇蹟。“無不造其極”的性格造就了張大千潑墨潑彩的`一個“極”字。他的潑墨潑彩擺脫了前人精於工筆的束縛，用大碗的墨進行肆意揮灑，再加之他對色彩的把握，敢於運用重彩，體現出他的大膽變法，這都是由他的性格所決定的。張大千曾在自序中說：“老子云：‘得其環中，超以象外。’此境良不易到。恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎？”沒有“造其極”的膽魄是達不到此境界的。

（2）眼疾成爲潑墨潑彩形成的催化劑

張大千晚年在巴西整修八德園時用力過猛，致使眼睛的毛細血管破裂，此後導致了張大千的眼疾。眼疾的緣故致使張大千不能再研究工筆，他晚年經常有“不復能爲細筆矣”的題款。雖然這並不是張大千研究潑墨潑彩畫的主要原因，但因爲眼疾看山水會模糊，所以使其不自覺地研究潑墨潑彩這種不求工細的大寫意技法。

二、張大千潑墨潑彩畫的藝術特徵

1.張大千潑墨潑彩的繪畫技巧

晚年是張大千山水畫創新的高峯期，創造出了大量的潑墨潑彩作品，這是對中國青綠山水錶現技法上的一大創新，也代表了他山水畫的最高成就。張大千的潑墨潑彩山水有兩種形式：其一是畫中顯示出早期的傳統繪畫功底，亦工亦寫，具有北宗趣味；其二是抽象山水，不追求具象的形體，而是色彩與水墨的融合。張大千的潑墨潑彩與單純用毛筆筆觸描繪的畫面不同的地方在於採用潑與畫相結合的方式：“其法是紙上或絹上稍定大體位置，後執碗往上潑色，墨水，或趁溼而破，或稍幹在潑，或濃破淡，或淡破濃，或色破墨，或墨破色，或色與色破，墨與墨破，或大碗狂潑，或小流澆柱，或再加渲染而取柔和，或以筆導引以正輪廓，色與墨在水分高度飽和中互相滲透，形成一片迷離朦朧的神幻世界。”①

2.張大千潑墨潑彩的繪畫特點

（1）沒骨爲主，意在筆先

沒骨法是指不用線條勾勒輪廓，直接用墨或彩來描繪形體，由南朝張僧繇創立，史稱沒骨山水。相傳唐代有王洽擅沒骨法，可惜年代久遠，無法考證。直至張大千，纔將潑墨潑彩的方式融入山水畫創作。張大千的作品《長江萬里圖》，畫卷長達20米，描繪了長江沿岸的風景，氣勢磅礴，綿延不絕。畫面以大塊墨與色使觀者身臨其境，感受其雄偉壯觀。而點點帆影，隱現其間，使整個畫面具有靈性，富有詩意。整幅畫作採用沒骨法，打破了前期以線條構圖的方式，只有局部採用線條勾勒，突出主與次、遠與近、靜與動、虛與實的層次。洋洋灑灑的長江美景，在張大千筆下，以溼墨疊彩暈染，粗放與精工收放自如。

（2）潑彩兼施，墨色相融

潑墨潑彩是一種大寫意的方法，其特點是一氣呵成，自然寫出。而潑墨潑彩的創造在於將墨與色結合，富有現代性。創作過程中的每一個意外，都是畫面中的新意，讓觀者陷入無限的遐想。張大千認爲寫意畫的“寫”並不是隨意塗抹，而是用筆、韻味、作者的情感。他的潑墨潑彩作品既採用了破墨、積墨、潑墨的技法，又融合了西方的潑彩，從而形成了“潑彩兼施，墨色相融”的畫風。《長江萬里圖》綜合了張大千平生的畫風與技法，各種技法都有運用。在山頂受光面，張大千在墨色中加入亮色，協調畫面，並稍加墨線加以勾勒，將濃豔的青綠設色與工緻的筆調都予以體現，達到前人所未能及的境地。《長江萬里圖》筆調的雄厚與秀潤表現出張大千潑寫兼施的個人風格，奠定了他在中國山水畫領域不可撼動的地位。

（3）抽象具象，雅俗共賞

張大千的潑墨潑彩畫並不是“無源之水，無本之木”。正是因爲他前期對古人畫法的研究，對傳統筆墨運用自如，這纔在晚年厚積薄發，在傳統中國畫中注入新的生機。他的潑墨潑彩畫並沒有失卻中國傳統繪畫的技法，而是在此基礎上融合了西方的色彩技巧。張大千的作品《廬山圖》是他還未遊歷過廬山的情況下，翻閱各種關於廬山的記錄，揣摩各位名家的畫作創作而成的作品。雖然沒有親眼所見，但畫作並沒有脫離形體。畫面中傳統筆墨的比重加大，他將抽象的山石與具象的樹木相結合，處理巧奪天工，勾勒精到、點染凝重，與潑墨潑彩形成的山石相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。張大千沒去過廬山，卻將廬山作爲自己創作的題材，廬山之美早在張大千胸中醞釀。聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫家意識中的廬山，也就是畫家心中的祖國河山。

三、張大千的繪畫對當代中國畫的啓示

張大千在潑墨潑彩山水畫中對於色彩的運用一反常態，前人的工筆重彩將顏料作爲輔助工具，在畫面形體勾勒完成後再輔之以色。畫面中的用筆、用墨、用色都是相互分離的，而色彩大多被歸爲輔助作用。這種畫法難以表達畫面的生動氣韻。張大千的潑墨潑彩畫中工筆與寫意實現了交融，形體不追求具象，用筆更加肆意。在潑的酣暢淋漓之中又巧妙地將工筆手法運用其中。張大千受到青綠山水與敦煌壁畫的影響，大膽運用色彩，充分發揮了色彩的張力與衝擊力，極大地彰顯了色彩的魅力。在表現山水畫的氣韻時，作者的情感也得到了充分表達。由此，我們得到了許多啓示：當下，中國山水畫的發展應當把傳統山水畫作爲其根本，重視師法古人，師法造化，將其作爲現代山水畫創新的基本點。這樣的創新才更加具有個性，才能發展得更爲長久。