小妞電影研究論文

小妞電影作爲一種新的電影類型片源起於好萊塢，是由“小雞文學”(chick flick)改編髮展而來的，又被稱之爲“小雞電影”。對於小妞電影，學術界並沒有將其作爲一種類型片進行定性，而認爲其是介於都市愛情電影和女性電影之間的亞類型。1961年奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》被認爲是第一部小妞電影，後經過不斷的發展，好萊塢誕生了一系列時尚又幽默的愛情輕喜劇，受到衆多觀衆的追捧。2009年《非常完美》的上映，使中國大陸擁有了自己的小妞電影，隨之而來的《失戀33天》《北京遇上西雅圖》等影片的上映獲得了極高的票房成就，意味着中國電影市場真正接納了這種新興的電影類型。

20xx年1月8日陳正道執導的《重返20歲》上映，這是一部中韓合拍片，原計劃與韓國版《奇怪的她》同時推進拍攝進度，但因爲陳正道導演在接到劇本時正忙於《催眠大師》的上映和宣傳，使得中國版《重返20歲》比韓國版《奇怪的她》晚了近一年上映，雖然是“一本兩拍”，但由於中國版在上映時，很多觀衆已看過韓國版《奇怪的她》，所以惹來了“翻拍”的嫌疑。即便如此，《重返20歲》在沒有搶佔先上映的有利時機，也沒有搶佔賀歲檔的狀況下，依舊拿下了3.64億元的票房，打破了中韓合拍片在國內的票房最高紀錄。

同一個劇本，《奇怪的她》和《重返20歲》中的故事主線都是親情和愛情，作爲人類共同的情感，這樣的主題在世界範圍內傳播都不會遇到障礙，而作爲創作者，怎樣在劇本的故事基礎之上利用電影語言去講好這個故事，成爲了影片獲取成功的重要方面。《重返20歲》所做的中國化細節的改編極其成功，無論是《還珠格格》這個風靡一時電視劇的出現，還是當下流行的大媽廣場舞，既成功的成爲了影片的笑點所在，又比較接地氣，容易引起大衆的共鳴情感。

一、 敘事結構

影片的進展部分以愛情與親情作爲主要敘事內容。電影作爲一種視覺的敘事方式，可以有效藉助於運動影像的表現手段，營造出獨特的敘事情境，而人物在各種敘事情境中完成誤會、巧合等喜劇元素的呈現或戲劇性衝突的製造。在《重返20歲》中通過利用人物關係的特點營造出各種敘事情境，增強影片的喜劇性效果。借用《還珠格格》中紫薇與皇上的關係、沈夢君與國斌父親的對話映照項前進與孟麗君的關係，以孟麗君的誇張反應來營造笑料。同時，迴歸年輕的孟麗君身上依舊延續了沈夢君多管閒事、嘮叨的特點，她會對菜市場偶遇的嬰兒母親喋喋不休的指責，並與婆婆達成共識;她會故意“陷害”音樂總監譚子明……但此時的孟麗君不再是爲了撫養兒子放棄自己夢想的可憐女性，而開始努力實現自我的價值，並加入孫子的樂隊一起實現音樂夢想。當今社會越來越鼓勵女性個性獨立，作爲現代女性，既會有浪漫愛情的追求，亦會將自己的工作出色完成，這是女性自我意識的覺醒，也是自我價值的實現。孟麗君的嗓音吸引了老年活動中心人們的喜愛，更是打動了項前進與譚子明的心。正像衆多小妞電影中的女主角一樣，她們會遵從自己的興趣愛好選擇職業，在工作中獲得充分的享受。此時的孟麗君走向了圓夢的道路。

與傳統的小妞電影一樣，在女主角的周圍總是會有着一位優秀的男性。無論是老年的沈夢君，還是年輕的孟麗君，在她的周圍都有着守護她的男性。沈夢君有李爺爺多年來的鐘情，孟麗君得到了音樂總監的青睞。女性角色在小妞電影中不再是被動的角色，而變成了主動、獨立、勇敢、自信的形象，她自身的魅力成爲了吸引優秀男性的關鍵所在。

不同於以往小妞電影以愛情大團圓爲結局的普遍模式，在該影片中高潮及尾聲段落選擇了親情大團圓爲結局，愛情不再是影片中絕對的.核心。在面對前進遭遇車禍的消息時，孟麗君表現出作爲女性內心強大、理性的一面，她毅然登上舞臺完成演唱，既是完成自己的夢想，亦是成就孫子的音樂願望。

一般意義上的小妞電影，核心人物就是“小妞”，但在《重返20歲》中，“小妞”變成了返老還青春的“老妞”。即便是先以“老妞”的形象出現，在其身上依舊延續了小妞電影中女主角積極向上的勵志形象。不僅僅是自身的自強自立，更鼓勵了自己的孫子及周圍的年輕人自強自立、永不放棄。電影藉助於“重返青春”這一非現實模式，表現了當下社會生活中所存在的實際問題，以喜劇的模式反映了家庭中存在的親情障礙，以及老年人、年輕人的境遇，靠近實際、貼近生活的表達方式，使得觀衆能夠對發生在自己周圍的事情感同身受，使得觀衆獲得了極大的認同和共鳴。

二、 受衆定位

《重返20歲》的影片定位爲喜劇片，這是符合小妞電影愛情喜劇片的定位的，但在該影片故事的敘述過程中，創作者抓住了搞笑與溫情的平衡點，不再單純地追求愛情的浪漫、情節的喜劇訴求，而是自然地將親情這一元素融入到電影之中。

受衆成員的媒介接觸活動，是一種滿足個人的基本需求的活動，這是毋庸置疑的。小妞電影是電影商業化發展模式下的產物，商業電影的觀衆羣體主要是普通大衆，他們走進電影院看電影，主要目的是希望尋找娛樂、獲得放鬆，能夠在電影院這個造夢廠緩解現實生活所帶來的負擔和壓力，而不是爲了思考人生、欣賞藝術。小妞電影自誕生就以商業化利益爲訴求，充分利用自身的優勢，瞄準目標受衆羣，採用具備自身敘事類型特點的模式迎合觀衆的觀影需求。

20xx年電影市場消費調查報告中曾指出，青春愛情片已成爲電影高票房的主力軍之一。而針對青春愛情片的觀影羣體調查發現，“40.1%的觀衆認爲‘產生情感共鳴’是青春愛情片最爲吸引人的因素，其次24.6%觀衆認同看青春愛情片是爲了‘懷舊青春點滴’，而畫面和明星效應則相對弱化”。《重返20歲》在迴歸青春、重享愛情、感悟親情等多種元素的組合中，自然而然地佔據了青春愛情片市場的一席之地，也成爲該片獲得高票房的重要因素之一。

受衆在主動接觸媒介時總是基於某種需求，電影作爲一種傳播手段主要是爲了滿足人們精神生活的需求。女性受衆在電影市場中是一個龐大的羣體，而小妞電影所針對的受衆羣體主要以年輕女性爲主。一方面，電影中演繹的獨立自主的女性主義使得女性觀衆在觀看心理中獲得被認同的感覺，容易吸引女性消費羣體;另一方面，絕大多數觀衆在選擇影片時以娛樂消遣爲主，或是出於與同齡人的交際尋找談資，或是爲和羣體保持一致而選擇盲目遵從羣體行爲，此時具有喜劇性的商業片都成爲了受衆羣體的首選。

觀衆在觀看電影時會對影片中的人物產生認同，而在社會制度上，以家族爲中心的社會組織結構使觀衆更易於感受電影中傳遞出的親情觀，《重返20歲》中將“人”與“家”進行了有效地融合，影片中所塑造的人物，既能夠讓受衆從自身的親情感受出發獲得感動與認同，又能夠對劇中人物的堅持夢想完成自我置換。影片中的女性不再是高高在上的完美形象，年輕的孟麗君會多管閒事，會自作多情，會傻里傻氣，這些爲電影的戲劇性衝突營造了衆多笑料，也使得她成爲了現實生活中活生生的人。此時的情感共鳴會在受衆觀看影片時潛移默化般地產生，這種漸進式的代入感逐漸使得受衆在內心張力的一點點作用下，被戲劇情境所控制，在人物情感酣暢淋漓的前進中，感同身受那份青春的激動與親情的溫暖。

國產小妞電影在創作方面存在着對好萊塢小妞電影模仿的程式化傾向，常被批評爲內容無深度、無創新，但《重返20歲》在敘事和拍攝技巧上，避免了過去的單線索模仿式呈現，融入了中國文化中的家庭觀，又結合了當下的復古風潮，使得影片更加貼近中國當代的都市生活，也更爲符合中國受衆的審美情趣。