電影存在論的復興研究論文

“存在論” (Ontology)，也譯爲“本體論”，在早期電影研究中佔有重要地位。存在論在傳統上是哲學的一個分支，是對存在(being)的研究。然而，推動經典電影理論中的存在論探詢的，並非哲學沉思的興趣，而是非常現實的問題：能不能將電影視爲一種獨立的藝術形式。理論家們考察電影的本體論結構，其目的是形成一種電影觀念，它能夠證明電影以重要的方式區別於其他藝術。因此，電影的本質問題，即電影這種媒介的特殊性問題，對於經典電影理論家來說至關重要，也由此產生了許多重要的思想。然而，電影存在論這個被諸多經典理論家不懈追問的問題，卻一度在後來的電影理論中被徹底拋棄，其原因主要有兩方面：一方面，是傳統的電影存在論本身的偏頗和缺陷。經典理論家們在說明電影的媒介特殊性(本質)時，都認爲符合這種本質的電影風格纔是正當的電影風格(“電影性的”或“電影化的”)。正如藝術哲學家諾埃爾·卡羅爾( oll)指出的，對電影的存在論身份的追問，與對具體電影風格的選擇，是兩種不同的工作，但在經典理論家那裏往往混淆成了一種。這使他們對剪輯或紀錄的倡導被提高到電影本質的高度，從而造成了對其他風格的排斥。另一方面，是各種反本質主義思想的盛行。維特根斯坦的“家族相似”概念旨在說明，像“遊戲”這樣的概念，其囊括的各種活動(如下象棋、打籃球、過家家等等)之間，只有類似於家庭成員之間不同面貌特徵的交叉相似，而沒有一個共同的“本質” (例如：下象棋和打籃球都要分勝負，但過家家不分勝負。下象棋和過家家都涉及角色虛構，但打籃球不涉及角色虛構。)對於傳統哲學中關於“本質”的看法，這一思想無疑是釜底抽薪，極具顛覆性。尤其在美學與藝術理論領域，在上世紀五六十年代之後的一個時段當中，“藝術”被直接視爲一個“家族相似概念”，被認爲是原則上不可定義的開放概念。追問藝術的“本質”被視爲不僅是毫無前途的，而且是錯誤的、不正當的。“本體論過時了”成爲與“作者死了”同樣流行的看法。

但是，且不說當代藝術理論中大量對維特根斯坦思想的誤讀和極端化，“家族相似”概念本身也並非無可指責。曼德鮑姆(Maurice Mandelbaum)等一些思想家指出，決定家族成員共同本質的，並不是其面貌的特徵，而是一些看不見的、非外顯的特徵，例如這個家族的遺傳基因，例如他們都有共同的祖先。尤其是“共同的祖先”這一條件，凸顯了歷史這個維度的重要性——它對於定義這個家族成員有着本質性意義，並且使這一個家族得以區別於另一個家族。因此，如果將藝術視爲家族相似概念，對於識別藝術品起着根本性作用的，也許並非藝術品本身外顯的、看得見的特徵，而是藝術史中的各種慣例、規則在參與決定藝術的身份。人們更深入地理解了維特根斯坦的洞見，一方面，不要脫離歷史去虛構永恆不變的“本質”;另一方面，理解維特根斯坦關於“語境”的思想——意義是相對於“語境”而言的。然而，語境論並不等於不受限制的相對主義，因爲語境總是受規則約束的。藝術的本質受限於構成我們生活的審美形式的各種語言遊戲。“藝術”概念的自由和開放，是在這些限制之中的。但這不是說藝術固定地被限制於任何固定的疆界之中，因爲那將假設我們涉及藝術的生活形式是固定不變的、不能修改或補充的。根據維特根斯坦的歷史主義解釋，對藝術的固定不變的本質的設想，是完全錯誤的，因爲我們的審美欣賞形式可以隨着時間而變化(事實上，一直在不斷變化)。然而，這種對藝術概念靈活的、歷史主義的、慣例性特徵的認識，不應該被解釋爲審美的相對主義，即認爲藝術理論中的規則性討論無論如何都不能“確定結論”，因爲它們的約束性能力僅僅依賴於實踐中形成的慣例，這些實踐是偶然的，而不是必然的，並且不具備進一步的形而上學基礎。對這類相對主義主張，完全可以反駁。對於維特根斯坦來說，此處不需要有(也許本來就沒有)更深的和形而上的東西來作爲人的慣例和實踐的基礎。慣例(conventions)構成了我們語言的河牀，世界和經驗帶上了語言的特徵。正如維特根斯坦在《藍皮書》中的評論： “這兒我們就挖到底了，就是說，我們已經來到了慣例的地方。”慣例並非任意的，它們是歷史地形成的，並決定了一種文化共同體中的生活形式。慣例的形成不是任意的，而是具有客觀的歷史因果性;並且，一旦慣例形成，便具有規則性效力。當代電影理論中瀰漫的相對主義情緒，很大程度上來自於一種對語言的誤解：語詞與物的關係是約定的慣例的，因而就是任意的。事實上，正如許多思想家已經指出的，詞與物的關係即便被理解爲約定的慣例的，也絕非任意的。你無法用中文或英文有意義地談論“綠色的概念在山上狂亂地睡着了”、“巴黎的每個男人清早都是 120 磅”這類孤立的句子，儘管它們都完美地符合語法規則系統，儘管你能理解其中每一個詞的意思。要讓這樣的句子有意義，你必須在單一語法系統之外、在相應的文化共同體中爲它們編織出一個可理解的因果網絡，例如一個童話或科幻故事，它們有不同於日常語言、科學語言的語用學規則。這一認識鼓舞了人們重新探討藝術中的規則性問題的信心，“藝術的定義” “藝術的存在論”等傳統問題得以復甦，新的藝術實踐也激發了活躍的思考。這些思考將目光投向了活生生的當代藝術現象得以發生的歷史條件和因果條件，而不再是在搖椅上沉思其非歷史性的本質。電影作爲 20 世紀最重要的藝術現象，引發的思考尤其豐富。作爲機械複製的藝術，電影作品對傳統的藝術存在論造成了巨大的挑戰，這激發了衆多修正傳統的藝術存在論、尋求刻畫電影作品特徵的方法的嘗試。上世紀70年代，閔斯特伯格的同行、哈佛大學的哲學家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)出版了《看見的世界》這一電影存在論著作。此後，重要的美學家阿瑟·丹託(ArthurC. Danto)、蘇珊·朗格(Susanne er)等都對電影藝術的存在論進行了深入探討。進入80年代之後，隨着電影哲學的勃興，存在論領域產生了越來越豐厚的思想成果。

在電影存在論的研究領域，被譽爲“北方哈佛”的加拿大麥吉爾大學的大衛·戴維斯(David Davies)卓有建樹。他的《電影與攝影的存在論》一文，是迄今爲止對這個研究領域的問題、觀點和重難點最詳盡的總結和分析。這篇文章被收入著名的路特里奇(Routledge)指南叢書，作爲對電影存在論領域成果的介紹和展示，有工具書的價值。其主要涉及三個問題：(1)電影作品是何種存在物;(2)電影作品的實例是什麼;(3)電影作品的實例的區別性特徵。以下對戴維斯介紹的三個問題的背景略作評論。復多的(multiple)藝術作品對傳統存在論的衝擊瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)第一次敏感地將攝影和電影歸入“機械複製”的藝術類型，併爲它們作爲大衆藝術的身份辯護。《機械複製時代的藝術作品》有許多發人深思的論點，但在不少地方仍是相當神祕、晦澀的。1979 年，美學家阿瑟·丹託發表了《運動圖畫》一文，在形而上學的框架會考察電影作品是什麼樣的存在物。電影作品與繪畫作品不同，首先在於電影作品是有多重實例(multipleinstances)的存在物。電影作品不是列奧納多的《蒙娜麗莎》那樣的個體(individual)存在物。英國美學家理查德·沃爾海姆(Richard Woll-heim)在 1980 年出版的《藝術及其對象》中，同樣清晰地在藝術作品存在論中區分了“單個” (singular)的藝術作品，與“復多”的藝術作品。藝術作品不能簡單地等同於一個被欣賞到的物理對象。“個體”或單個的藝術作品，其存在論身份是一個特殊的對象，即：在一個時刻它只能完整而完全地出現在一個空間位置。這樣的作品，可以等同於藝術的正當欣賞所涉及的那個對象，例如鮑格才美術館中的貝尼尼的.《大衛》。但另一些藝術作品，例如音樂和文學作品，不等於一本具體的小說書或一場具體的演出。在同一時刻，我們可以在世界的不同地方讀到或聽到它們。這樣的作品不是個體的存在物，它們擁有多重實例，我們可以在不同地方同時欣賞它們的實例。

擁有多重實例的存在物，一方面不是“個體”，另一方面，也不是“集合” (set/class)。作爲一個藝術作品的《一個國家的誕生》，不是現存《一個國家的誕生》的所有拷貝(例如膠片、錄影帶、數字視頻文件)的集合體。首先，對於集合而言，如果一個集合的成員數量增加了，或減少了，將造成一個不同的集合。但是，《一個國家的誕生》的拷貝數量的增加或減少，並不會導致它成爲一個新作品。其次，集合本身的性質並不必然被其每一個成員具有，例如“聯合國”這個集合下的諸多成員國，並不具有聯合國本身的構成性質。但《一個國家的誕生》的各種拷貝在規則性條件下，都會產生那個作品的實例。能擁有多重實例的存在物，在傳統的形而上學中被稱爲“共相” (universal)，它們要麼是抽象的“類型” (type)，要麼是自然種類(kind)。一個等邊三角形圖案是“等邊三角形”這一類型的一個例示;一隻東北虎是東北虎這個自然種類的一個實例。但是，在思考電影、攝影作品的特徵時，哲學家們發現，“共相” “類型”或“種類”的概念無法刻畫電影作品這樣的存在物。因爲，首先，抽象的類型被視爲永恆的存在物，例如三角形;但一個電影作品卻是在特定時間進入存在的，並且是有可能毀滅的。其次，自然種類不是被人創造的對象，而是被發現的對象——我們發現黃金這種金屬，而不是創造它們，在我們發現之前，它們一直存在;但我們直覺電影作品是被創造出來的對象。

在電影哲學興盛之前，人們討論具有多重實例的音樂作品的存在論身份時，大致上容許把音樂作品理解爲“被創造性地發現的對象”。因爲，可以將作曲家的創作視爲對既有音符的某種組合方式的發現，就像數學家發現某種數列的組合規律一樣。然而，一旦轉向電影作品，用“發現”來解釋電影創作就變得不可行。幾乎無法說明一羣電影創作者如何“發現”一個故事片的影像聲音組合，不管這種“發現”被設想爲具有多麼大的創造性。正如大衛·戴維斯指出的，傳統存在論尚未給電影這樣的藝術作品準備好相應的概念框架。因此，當下存在論面臨的一個難點問題，就是尋找、甚至創立這樣的存在論範疇：一方面，它能容納具有規則性的多重實例的性質;另一方面，它要容納我們對復多型藝術作品的時間性、創造性的直覺。戴維斯對哲學家們在這個問題上嘗試的種種策略進行了介紹，例如將電影作品視爲規則類型、行動類型或演出記號的類型。這些嘗試旨在調和傳統的“類”概念與電影作品這類存在物的特徵之間的衝突，正如戴維斯所言： “藝術作品是位於人的某些實踐之中的事物，必須根據它們在這些實踐中被對待的方式來加以理解。”在這個領域，目前尚沒有出現令人滿意的成果;但人們都承認，正確的態度不是將既有的存在論框架強加給電影作品，而應去尋找能容納電影作品的各種特殊性的新範疇。正如科學哲學家卡爾·波普爾(Karl Raimund Popper)對物理世界(世界 1)、精神世界(世界 2)和客觀的知識世界(世界 3)的著名劃分一樣，當傳統哲學的存在論框架被證明爲不夠充分的時候，有理由期待和探索新的電影存在論。電影和攝影作品的實例“擁有多重實例”這一特徵，尚未充分地刻畫電影作品的存在方式，因爲在這一點上，它與音樂作品、文學作品是一樣的。儘管都是擁有多重實例的作品，電影作品的實例卻與音樂作品、戲劇作品不同。在《運動圖畫》中，丹託從概念上區分了電影作品的“演映” (showings)和舞臺作品的“演出” (per-formans)。一次舞臺演出是一個戲劇作品的實例，例如昨晚在倫敦皇家劇院上演的《哈姆雷特》，是莎士比亞的《哈姆雷特》的一個實例。舞臺演出與電影放映不同，因爲一場舞臺演出是不可重複的個體，而一次規範的電影放映是可以不斷重複的複製品。舞臺演出不是對劇本的“複製”，因爲演出本身包含了對那個文學作品的詮釋。因此從原則上說，錯過一場舞臺劇演出，是無法彌補的;但說“沒看昨晚曼哈頓 85 街的《巴黎最後的探戈》，是一次無法彌補的損失”，這句話如果有意義，必定涉及電影放映之外的事情(例如與演員見面)。

瓦爾特斯托夫(Wolterstorff)提出了“生產性人工產品”這個概念，用以說明覆制性藝術作品產生實例的方式。

不僅是本雅明所說的“機械複製的藝術”，用鑄模方法完成的雕塑，也被包括進這一類。藝術家創造出一個人工物品，它不是藝術作品本身，但對它的規則性使用，能產生藝術作品的一個實例。對於電影作品，這種“生產性人工產品”是它的拷貝(膠片、錄影帶或數字視頻文件等)。拷貝本身不是藝術作品，但對它們的正當使用，將產生那部電影作品的實例。對於這類作品，在規則性情況下，不存在藝術價值獨一無二的“原作”。因此，如果將擁有多重實例的電影作品和攝影作品視爲某種“類”，它們分別是以正當方式投射或顯現的運動影像和聲音的類，和靜止影像的類。電影作品的實例是運動的影像和聲音，這使它在原則上區別於單個照片。

電影影像中可以沒有運動，例如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《帝國大廈》，用靜止的攝影機拍攝靜止的對象。但是，電影圖像的運動是“慣例”;在你沒有看完《帝國大廈》的情況下，你無法確知電影裏有沒有運動：完全有理由期待一個人從帝國大廈樓上跳下去，或者大廈發生了火災。慣例是可能被違反的，《帝國大廈》有意違反了“運動圖畫”的慣例，因而它是反常規的，是實驗性的。丹託曾深入分析電影的“運動”的內涵，對“運動”的期待包含在人們對電影的口語稱謂之中：mo-tion picture (活動圖畫)，或 moving picture (運動圖畫)，都是常見的電影的別稱。特別是好萊塢電影最常用的“movie”一詞，表明常規電影總是與動的東西相關。尤其重要的是，丹託指出電影再現的“運動”是運動的事實(紀錄片)或虛構的事實(故事片)。電影能夠紀錄一個事實(fact)，這是單個照片無法做到的。單個照片只能紀錄對象或抽象的事件(event)。

世界是事實構成的，事實是世界的基本結構，因而，電影能夠再現世界的基本結構，這是單個照片所不具備的能力。基於類似的意識，斯坦利·卡維爾將電影作品再現的內容稱作“看見的世界”。這個領域仍然存在衆多爭議，特別是“正當的實例”中包含的規則性問題。如果在拷貝等“生產性人工產品”的使用中進行修改(例如染色、剪輯)，它將成爲另一個作品，還是作爲自身的一個變體?同樣地，這類問題必須聯繫到電影欣賞和創作活動的種種慣例，才能得到滿意的解決。“機械複製”與再現電影作品擁有多重實例，其實例是運動的圖像和聲音;但是，運動圖像和聲音又是如何被欣賞的呢?一般的看法是，在電影欣賞中，我們將運動圖像和聲音理解爲因致(cause)它們的事實(紀錄片)或虛構事實(故事片)的再現(represent)。同樣，這是一個存在許多爭論的領域。爭論之所以發生，在於攝影和電影的機械複製技術挑戰了傳統藝術中的“再現”這個概念。“再現”是與傳統西方哲學中的“摹仿” (mimesis)緊密關聯的，在古代哲學中，“摹仿”被視爲藝術得以產生的原因和途徑：繪畫是對對象的形象的摹仿;悲劇是對有一定長度的行動的摹仿;音樂是對宇宙和諧的摹仿，而宇宙和諧又被理解爲數的和諧。無論如何，摹仿是有意圖的、創造性的活動;而攝影機的“機械複製”，使一些人懷疑電影和攝影不屬於“再現”形式。肯德爾·瓦爾頓(Kendall Walton)復活了巴贊關於電影是“窗”的隱喻，提出電影是呈現(present)，而不是再現。

攝影機的發明，並非僅僅產生了一種新的圖畫，而是產生了一種新的看世界的方式。在長篇論文《透明的圖畫》中，瓦爾頓深刻討論了攝影與人工繪畫的區別，並提出了一種精緻的“透明說”，以支持他的論點：攝影是透明的，看某物的照片，你就以某種方式透過照片看見了某物。儘管《透明的圖畫》充滿了洞見，但“照片是透明的”這一高度反直覺的結論，引起了許多人的思考和爭論。將攝影機紀錄的能力等同於知覺模式的延伸，儘管是電影理論中常見的比喻(如“電影眼睛”)，卻是概念上難以成立的。居里(Gregory Cur-rie)、卡羅爾都指出，真正的知覺過程中保留的現象性信息，是攝影機無法保存的：那個對象在什麼地方具體地關聯於我。看，是有角度的，我們只能從自己的視角來看。真正的知覺是我在世界之中的知覺。攝影機無法保留這種信息，看照片時，我們無法確定那個對象在什麼地方關聯於我們自己。因此，攝影和電影是一種再現形式，而不是呈現，或延伸的知覺模式。這個論域中的爭論依然在進行，思想的交鋒帶來了人們對攝影再現能力越來越豐富的理解。

電影存在論的復興，並非出於單純的哲學玄思，而是新的藝術形式挑戰了傳統藝術存在論的範疇。數字電影、交互敘事等新興事物不斷出現，都要求存在論這個古老學科重新審視原有的概念範疇，做出調整和修正，以容納新的事物。近年來，高特的數字電影的存在論，卡羅爾的大衆藝術的存在論，無不是對藝術中的新變化的沉思。在糾正一度瀰漫的非歷史傾向之後，電影存在論真正切入了電影的存在。