致編導、藝管類考生“文藝常識”（四）

戲劇

戲劇藝術

戲劇是一種表演藝術，特點是由演員扮演角色，在舞臺上當衆表演有一定情節的故事。在中國，戲劇是話劇、歌劇、舞劇、戲曲的總稱;而在西方，戲劇僅指話劇。世界各國戲劇都由古代的歌舞伎藝演變而來，逐漸發展爲由文學、表演、美術、音樂等多種成分組成的綜合藝術。

戲劇的基本要素是矛盾衝突。通過不同人物之間的矛盾衝突，展開情節，構成戲劇性，反映社會生活，達到教育觀衆的目的，並使觀衆獲得美的享受。

戲劇的分類

按表現手段分，可分爲話劇(以人物對話爲主，兼有動作等)，啞劇(不用臺詞，而純靠動作表情)，歌劇(以人物歌唱爲主，兼及對白、動作)，舞劇(以舞蹈語彙爲主，兼及音樂、啞劇)，歌舞劇(兼有歌劇、舞劇特點)，芭蕾舞劇(用芭蕾舞語彙來塑造人物)。

按篇幅場幕分，可分爲小品(片斷劇、微型劇、袖珍劇)，獨幕劇，多幕劇，連臺本戲等。

按風格基調分，可分爲正劇、悲劇、喜劇、諷刺劇、鬧劇、荒誕劇、悲喜劇、輕喜劇等。

按題材內容分，可分爲兒童劇、愛情劇、神話(童話)劇、偵探劇、寓言劇、社會問題劇、課本劇、活報劇。

按傳媒手段分，可加上廣播劇、電視劇、案頭劇(僅供閱讀，不供演出)。

還有一部分戲劇不由人扮演角色，而由人操縱像人的東西在前臺表演。主要是木偶戲，也叫“傀儡戲”，包括杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶，以及人和木偶合演的木偶戲。另有中國的皮影戲。

悲劇和喜劇

悲劇常以正面人物的失敗、不幸、死亡爲結局，以悲慘的故事情節、人物的不幸遭遇、催人淚下的劇場效果而取勝。正如亞里士多德說的，悲劇寫“一個人遭遇不應遭遇的厄運”，以引起人們的“憐憫和恐懼之情”。魯迅說，悲劇是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。

喜劇又稱“搞笑劇”，以幽默的語言、滑稽的動作、誇張的手法制造笑料，以發笑的劇場效果取勝。喜劇衝突的解決較輕快，常以正面人物的勝利爲結局，正如魯迅說的，喜劇就是“將那無價值的撕破給人看”。喜劇又可分爲多種。諷刺喜劇重在嘲笑、鞭笞醜惡現象，以批判、揭露爲主，如《欽差大臣》。抒情喜劇又叫輕喜劇，以輕鬆詼諧的筆調，利用誤會、巧合手法，歌頌美好的生活，如《仲夏夜之夢》。鬧劇是喜劇中手法更爲誇張的一種，充滿喧鬧、起鬨的場面，劇場效果十分強烈。

悲劇和喜劇並不限於戲劇，小說、電影、電視都可出現類似的情節和效果。

兼有悲劇和喜劇特點的戲劇叫悲喜劇，通常有悲慘的遭遇，但最終有圓滿的結局。

除悲劇和喜劇以外的.其他戲劇，都可稱爲正劇。

常見的戲劇術語

劇中人所說的話叫臺詞，其中相互對話叫對白，一人自言自語叫獨白，假設其他角色在場而未聽見、表達心裏活動的話叫旁白(戲曲中稱“打背拱”，電影電視中常用畫外音表達)。臺詞字面之外的弦外之音、言外之意、未盡之言叫潛臺詞，它不講出來，但要讓觀衆聽出真意來。

戲劇作品和演出中的段落叫幕或場，按劇情發展的時間、地點和事件的變化、轉換而劃分，常以舞臺上幕布的關合、拉開爲標誌，故稱“幕”，現也常用燈光轉暗換景來進行。較小的幕也可叫“場”。有些多幕劇的前面常有“序幕”，也叫“引子”、“楔子”，通常較短，以引出故事、交待背景爲主。結束後又常有“尾聲”，以交代事情的結局，常與序幕相呼應。

演員不依據劇本，或事先未經排練而進行的表演叫即興表演。演員不論扮演何種性格的角色，都帶有演員本人的個性特點，叫本色表演，這種演員稱本色演員。與此相對，演員能着重體現角色的性格特徵，角色與演員二者之間的性格相差很遠，叫性格化表演，這種演員稱性格演員。

演員不借助實物(實景、實道具)，而純粹靠動作表演，能讓觀衆想像出實物，這種動作叫“虛擬動作”。演員

你的有些動作是從生活中提煉出來的，經過藝術誇張，成爲一種規範的套路，這種動作叫“程式化動作”。

舞臺美術簡稱“舞美”，包括戲劇、音樂、曲藝、舞蹈、電影、電視中的美術活動(佈景、燈光、人物造型、化妝、道具)。

場面調度，也叫舞臺調度，指角色在舞臺上的位置要符合規定情景，又要便於觀衆觀看，使整個舞臺畫面達到最佳狀態。電影的場面調度還包括攝影機的距離、角度和運動，以及它與角色、背景的配合。

一般寫實的室內景只有左、後、右三面佈景牆，被稱爲“三堵牆”。沿臺口的一面當然不能設置牆，否則觀衆無法觀看，這堵虛擬的牆被稱作“第四堵牆”。

三一律，是17世紀歐洲古典主義戲劇創作的規則，指劇中故事情節、時間、地點三者必須完整單一，每劇限寫發生在一天之內、同一地點的單一情節的故事。代表人物有法國的莫里哀。這種規則有利於劇作情節簡練集中，但作爲清規戒律，卻束縛了戲劇的發展。18世紀以後，三一律逐步被打破。

中國古代戲曲劇作家

元代是我國古代戲劇成熟、繁榮的第一個高峯期，涌現大批“雜劇”作家和優秀劇作。著名的有：關漢卿的《竇娥冤》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《牆頭馬上》，鄭光祖的《倩女離魂》。以上四人合稱“元曲四大家”。另有王實甫的《西廂記》，高文秀的《雙獻功》，紀君祥的《趙氏孤兒》等，後者是中國第一個介紹到歐洲演出的劇目。

明代戲劇以“傳奇”爲主。名家名劇有：湯顯祖的《牡丹亭》，梁辰魚的《浣紗記》，沈璨的《義俠記》，徐渭的《四聲猿》等。另外，戲曲音樂家魏良輔改革了“水磨腔”，發展成後來的崑腔，以至形成了中國現存最古老的戲曲崑劇。

清前期的優秀傳奇劇作，有李玉的《清忠譜》，朱素臣的《十五貫》，李漁的《風箏誤》(他還寫了我國第一部戲劇理論專著《閒情偶記》)。稍後有洪的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，二人合稱“南洪北孔”。

中國現代話劇劇作

話劇是20世紀初經日本傳入中國。1907年，留日學生曾孝谷、王鐘聲、歐陽予倩等組織了中國最早的話劇團體春柳社，創作演出了中國第一個話劇《黑奴籲天錄》。此後，話劇以“新劇”、“文明戲”的名義流傳開來。

“五四”以後，出現了“愛美劇運動”(即非職業性戲劇運動)，出現了一大批優秀作品。如歐陽予倩的《潑婦》、洪深的《趙閻王》、田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《壓迫》、郭沫若的《三個叛逆的女性》等。1928年，經過洪深提議，稱新劇爲“話劇”。

30年代的左翼戲劇運動收穫頗豐。曹禺的《雷雨》和《日出》標誌着中國話劇藝術的成熟。其他名劇還有田漢的《名優之死》，洪深的《農村三部曲》，夏衍的《上海屋檐下》，李健吾的《這不過是春天》等。

40年代的優秀劇作有郭沫若的《屈原》，陽翰笙的《天國春秋》，歐陽予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》，陳白塵的《升官圖》，吳祖光的《風雪夜歸人》，田漢的《麗人行》，宋之的的《霧重慶》等。

建國後，話劇創作進入新的繁榮期，許多老作家有新劇作問世。著名的有老舍的《龍鬚溝》、《茶館》，郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，夏衍的《考驗》，曹禺的《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等。

外國戲劇家和劇作

古希臘戲劇繁榮，出現了大批名家名作。埃斯庫羅斯被稱爲“悲劇之父”，他和索福克勒斯、歐里庇得斯合稱古希臘三大悲劇作家。阿里斯托芬被譽爲“喜劇之父”，他與克拉提諾斯、歐彼利斯合稱古希臘喜劇家。

古印度四五世紀時出了大詩人戲劇家迦梨陀娑，他寫過名劇《沙恭達羅》。

西班牙文藝復興時期出了大劇作家維加，他寫了《羊泉村》等劇本一千八百多個，是世界上寫劇本最多的人。

英國文藝復興時期的莎士比亞是世界上最傑出的劇作家，他的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》號稱四大悲劇。

法國劇作家首推莫里哀，他的《僞君子》、《慳吝人》是傑出的諷刺喜劇。

意大利喜劇大師哥爾多尼寫過《一僕二主》、《女店主》等名劇。

德國18世紀末出了兩位詩人劇作家，一位是寫《浮士德》的歌德，一位是寫《陰謀與愛情》的席勒。20世紀，德國又出了戲劇大師布萊希特。

19世紀，挪威的易卜生被譽爲“現代戲劇之父”，他寫了《玩偶之家》等“社會問題劇”。

蕭伯納是愛爾蘭劇作家，寫有《華倫夫人的職業》、《鰥夫的房產》等劇。

俄國19世紀出了～批名劇，如果戈理的《欽差大臣》，奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契訶夫的《海鷗》、《萬尼亞舅舅》等。

幾個戲劇流派和體系

表現派19世紀末，法國著名演員科克蘭提出，表演不是演員與角色的“合一”，而是“表現”。演員在逼真地表現情感時，應當始終保持冷靜，不爲所動。這一派戲劇被稱爲“表現派”。

體驗派19世紀意大利名演員薩爾維尼認爲，演員在表演中，情感要重於理智，要想像生活在角色的生活中，體驗角色的感情。這一派後來被斯坦尼斯拉夫斯基極力推崇，稱之爲“體驗派”。

斯氏體系斯坦尼斯拉夫斯基是俄國(蘇聯)傑出的戲劇大師。1898年，他創立了莫斯科藝術劇院。在領導該劇院的四十年中，他主演、導演、指導過一百二十多部話劇、歌劇，如《青鳥》、《海鷗》、《底層》等。他寫有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等專著，系統總結了“體驗派”戲劇理論，強調現實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中。他的一整套戲劇教學和表演體系，被稱爲“斯坦尼斯拉夫斯基體系”、“斯坦尼體系”，對各國戲劇學院影響極大。

布氏體系指布萊希特戲劇體系。布萊希特是20世紀前期傑出的戲劇家。他創作並導演了大量話劇，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等。他寫過《戲劇小工具篇》、《表演藝術新技藝》等理論專著。他重視戲劇的教育作用，主張宣傳與藝術相結合，提出“史詩戲劇”和“問離效果”，強調演出中的理性因素。

梅氏體系指梅蘭芳戲劇體系，即中國戲曲體系。梅蘭芳是中國著名的京劇演員，以他爲代表的中國戲曲在世界戲劇中獨樹一幟。如歌舞、對白、表演、雜技的綜合性，道具、佈景、動作的虛擬性，