陳可辛電影的敘事策略分析

一、遍佈於電影內部的文化符號

對於香港電影而言，商業元素是非常重要的一個考量元素，陳可辛的作品也不例外，用他自己的話來說，他一直試圖拍攝屬於大衆的電影。但是與其他香港商業電影不同的是，陳可辛的電影並沒有更多地把注意力放在戲劇化的情節、喜劇化的因素等問題上;相反，在他拍攝的獲得成功的影片中，卻帶有幾分作者電影的傾向，這不得不說是他影片的重要特點。

在其獲得巨大成功的影片中，我們經常會看到他設計出來的各種文化符號，比如《甜蜜蜜》，這部描寫外來移民愛情的電影中最重要的文化符號就是鄧麗君的歌曲。在該電影中，陳可辛總是會適時地加入這一符號，且有些內容是推動故事發展的重要力量，比如黎小軍和李翹在晚市上販賣鄧麗君的卡帶，再比如結尾時1995年，黎小軍與李翹在紐約街頭因爲鄧麗君的死訊而相遇的情節;有些內容則是情緒的重要推動力量，比如遍佈於影片中鄧麗君的歌曲。這樣的文化符號首先帶給觀衆的情緒就是懷舊，對於經歷過那個年代的中國人來說，對情感記憶的緬懷是觀看這部影片時最易被直接勾起的情懷，不管是像主角那樣的新移民還是並未有類似經歷的觀衆，對於80年代到90年代的情感記憶是無法磨滅的，於是對於影片的觀看首先體現爲對文化符號的獲取。

在陳可辛的電影中這樣的敘事策略屢見不鮮，比如拍攝於2013年的影片《中國合夥人》。影片取材自大陸新東方學校的真實故事，講述了三個有夢想的年輕人創辦英語培訓學校的故事。值得注意的是，導演在影片中仍然放置了極具時代特點的許多文化符號，從影片開頭崔健的《新長征路上的搖滾》開始，許多極具時代特點的符號出現在影片的敘事中，包括羅大佑的《光陰的故事》、beyond的《海闊天空》、80年代的大學校園，特別有意思的是導演爲了懷念一代人的青春而羅列的這麼多的文化符號其本質用意並不是爲了以現實主義的方式對那段歲月進行揭示，這些音樂、場景只不過是爲了投射一種氛圍，觀衆需要的是懷舊氛圍，是在漆黑的影院中追憶過往歲月。所以故事的真實性已經退居二線，影片也並非以真實爲主的傳記影片，而更多的是通過那個年代來進行情感的追憶。

二、敘事視角的獨特

在所有講故事的敘事作品中總有一個講述視角的問題，究竟誰是這個故事的第一講述人，這和故事的合理講述以及故事要表達什麼情感有着千絲萬縷的聯繫。在陳可辛的影片中，敘事的視角問題也是其敘事策略中重要的一環。比如《甜蜜蜜》中的視角始終是黎明飾演的黎小軍，影片則着重從一個外來的移民者看待香港的角度出發來講述故事。而影片的主題因此也集中爲他者對香港地區的`文化、情感記憶以及對香港的態度。視角的確定讓敘事進程中會呈現出某些刻意隱瞞的技巧，比如在整部影片中觀衆一直與黎小軍一樣將李翹的身份定位爲“香港人”;但結尾時影片跳入了全知敘事，才揭示出原來二人同爲來港的外鄉人。用固定視角來呈現主題的還有陳可辛拍攝於2011年的《武俠》，影片試圖從另一個角度來審視東方傳統的武俠電影，爲此影片視角始終固定在主角金城武扮演的徐百九身上。徐百九是一個帶有偵探性質的捕快，影片拆分了主角的破案過程，讓徐百九對案子的推論、想象以現代化的方式呈現在鏡頭中。

2014年陳可辛拍攝了影片《親愛的》，除了影片中涉及的打拐題材外，影片的另一個特點便是敘事角度的轉移。影片的前半部分着重於黃渤和郝蕾飾演的主人公找孩子的故事，在找到田鵬後，影片的視角驟然轉移，從之前田文軍和魯曉娟的視角，轉變爲人販子的妻子李紅琴的視角。這種情況在一部主流意義上的敘事電影中很少見到。而這部影片敘事角度的變換顯然是有它的獨特用意的。導演的野心使他並不像僅僅拍攝一部溫情至上的影片，在這部影片中更多的是身份的置換和人性的換位思考。在前半部分，觀衆與故事中丟失孩子的人一樣對人販子深惡痛絕，而影片後半部分這個同樣有着痛苦經歷的李紅琴出場後讓觀看影片的觀衆開始站在李紅琴的角度上去看問題，影片也從一個常規式的煽情故事變爲包含人性的換位思考。

陳可辛導演在這麼長的時間內一直保持着敘事上的獨特性，這也是他的影片在這麼多年一直受到觀衆歡迎的原因。影片對於文化符號的把握和視角的獨特是其敘事的重要特點，在這兩點上，影片既有着迎合觀衆的商業元素也有其獨特的作者傾向。