關於朗誦者狀態方面的正確朗讀技巧

什麼是正確的朗讀狀態呢？怎樣把握它呢？不正確的朗讀狀態又怎樣克服呢？本文淺談關於朗誦者狀態方面的正確朗讀技巧，歡迎閱讀了解。

朗讀者在朗讀過程中，必須獲得並保持正確的狀態。正確的朗讀狀態有共性的一面，叫一般狀態，也有個性的一面，叫特殊狀態。

所謂狀態，是指朗讀者在朗讀過程中表現出來的形態，包括在心理狀態與生理狀態兩大方面，不過，心理狀態是主導方面。

朗讀狀態不正確，或過分緊張，張口結舌；或過分懈怠，無精打采；或激動萬分，千頭萬緒；或追求技巧，三心二意；或腔調固定，色彩單一……，這一切都不可能把自己的全部準備工作付諸實現，朗讀者對作品的理解、感受、構思、設計，便會付之東流。因此可以說，朗讀狀態正確與否，是朗讀成敗的重要關節，應該引起我們足夠的重視。

（一）信心百倍積極主動

正確的朗讀狀態，首先是精神狀態正確。爲了傳達朗讀的作品內容，以事省人，以理服人，以情感人，朗讀者要由衷地感到作品的深刻、豐富，預見到它對聽者具有的多方面教益，和可能從中獲得的美感享受。

朗讀者一定要引發出比較強烈的朗讀願望，要有一種需要立即朗讀纔好的迫切感：如此優秀的作品，朗讀它本身就是一種享受，自己一定要盡力展現作品的面貌和魅力，訴諸有聲語言之後，會使聽者有更多的收益！

這種信心和願望，不是空洞的、勉強的，它是出於對朗讀本身的興趣、愛好，發之於對朗讀作品的理解、感動和欣賞。朗讀者之對朗讀作品，應該成爲一種切實的需要，就像詩人寫詩，畫家作畫，攝影家拍照，書法家揮毫，這種需要是一種動力，心嚮往之，欲罷不能。這種朗讀作品的需要，促使朗讀者沉着、鎮靜，而又積極、熾烈。在朗讀過程中，朗讀者處於一種其樂融融的勝任愉快的滿足之中。這時朗讀者心裏會不斷地鼓勵着自己：我一定要朗讀好，我肯定能朗讀好，我必定會朗讀好。

所謂“胸有成竹”，一方面是說，對朗讀內容十分熟悉，並且已經化爲自己的理解和感受，領略到了“箇中滋味”；另一方面是說，對朗讀進程能夠駕馭，語語中的，聲聲入耳，一鼓作氣，善始善終。

但是，朗讀時往往會出現缺乏信心、不夠主動的狀態。究其原因，一是過分緊張：衆目睽睽，大庭廣衆之下，不好意思，不敢放鬆，好似參加考試，又像被人審查，於是心跳過速，氣息不暢，朗讀起來，思想出現空白，看字念音，不知道自己在說什麼，感情不能調動，聲音喑啞蒼白，只想快點讀完了事。聽者反應怎樣，聽明白了沒有，也全然不知。這就是一種缺乏信心，不能自制，失去自如的狀態。二是過於懈怠：好像是迫不得已才朗讀，心不在焉，傳達不出朗讀的內容，沒有感情，不積極主動，就像與已無關，敷衍應付，吐字鬆軟，聲音乾癟。這種狀態，“睜眼懶看字，念字懶張嘴”，比緊張要壞得多。

爲了克服朗讀中緊張或懈怠的不良狀態，我們要從認識上解決“戰略上藐視，戰術上重視”的問題。要看到朗讀並不神祕、人人都可學，有口皆能讀，而且可以通過反覆朗讀、細心體會，進一步提高自己的水平。在具體朗讀時，也要看到真正使字字有依據，處處有變化，並不容易，得下苦功夫才行。這樣，朗讀時才能夠獲得從容而不懈怠，積極而不急促的正確狀態。

信心百倍，積極主動，並不完全是具體的朗讀狀態問題。一個在業務上缺乏上進心的人，一個在事業上缺乏責任感的人，無論做什麼事，都會是漫不經心的；一個心胸狹隘的人，一個患得患失的人，對什麼事情總是缺乏魄力和眼光的。這樣說，並非誇大其辭，而是說，朗讀也有思想修養的問題，而這又是同藝術修養、語言修養相聯繫又相區別的更爲根本的問題。托爾斯泰不是說過嗎？藝術家爲了明白他應該說些什麼，就必須瞭解全人類所特有的東西，同時還有人類所不明白的東西。要做到這一點，藝術家就應該使自己成爲一個具有當代高度教養的人，主要是不要生活得自私自利，而應該成爲人類共同生活的參加者。這話說得相當深刻，作爲一個新時代的朗讀者，應該怎樣成爲一個“當代高度教養”的人，不是值得我們深思？

（二）全神貫注進入作品

所謂全神貫注，就是在朗讀中注意力集中，排除干擾，全力以赴，把全部精力都傾注在朗讀中，傾注在朗讀的作品中，這是很容易理解的。

所謂進入作品，就是把作品內容、語言，化爲自己的理解、感受，化爲自己的思維過程心理活動；要主動去揭示語言本質及邏輯鏈條，要設身處地、寓情於景，加強形象感受；要盡力引發思想感情的運動狀態，緊緊抓住與聽者的對象交流；要在整體運籌之中具體加以把握。這樣，朗讀都就沒有心力去考慮其他，連注意的邊緣也少有興奮點的干擾了。

當然，進入不是陷入。陷入，就會失去主動，失去自由。就像伯思斯坦所說：“運動就是一切，目的是沒有的”，失去方向，不分主次。進入則不同，它是一種清醒的、自制的狀態，能在體味作品中也覺察自我，能在情動於衷時還可以調節檢驗，時時評價，不會神不守舍，不會貿然失態。

爲什麼不能進入呢？這種情況的發生，有時是某種與朗讀內容無關的思維活動闖入腦海，侵犯了注意中心，改變了思維內容與思維方向，因而與朗讀需要背道而馳造成的。有時，是朗讀者以主觀隨意性強加於朗讀內容和作品形式；有時是忽進忽出，全無主動性；有時是強迫自己進入而不得，是爲了進入而進入，喪失了內在的依據性。諸如此類，都應具體分析，具體解決。

猶如演員進入角色，有第一自我（被引動方面）、第二自我（能調節方面）的問題一樣，朗讀應該學會正確處理二者的關係，使自己在進入朗讀內容時，有足夠的、適度的控縱能力，既不遊離於外，也不陷入其中，真正掌握和行使朗讀的主動權、自主權。

（三）動腦動心有感而發

在朗讀的準備過程中，朗讀者獲得了對朗讀內容的深刻理解和具體感覺，但這並不能保證在朗讀過程中也有相同範圍、相同程度的思想感情和運動狀態形之於聲。也就是說，如果在朗讀時不能把那深刻的理解、具體的感受再一次喚起，不能在形之於聲時既動腦又動心，不能句句情動於衷，有感而發，那麼，任何最充分的準備與鑽研、體味與醞釀，也只能是功敗垂成。

這裏的關鍵，是“第二次喚起”。

第二次喚起，是朗讀狀態中最重要的組成部分，是正確的朗讀狀態的標誌，最進入朗讀內容的必備條件。

在朗讀時，應該做到“見文生情”，即：看到文字，又看到內涵；再現場景，又引動感情；產生表象，又把握本質……幾乎同時涌現出來，在腦際縈迴，有腦中激盪，在聲音中流露。

當然激情並不是感情不可遏止的泛濫，在這個意義上，別林斯基說的不錯，他認爲：“激情永遠是觀念在人的心靈中的激發出來的一種熱情，並且永遠嚮往觀念。因此，它是一種純粹的、道德的、極其完美的熱情。”像這樣認識激情，在朗讀時就可以避免淺薄和偏激，當然，也不應該籠統和過分。第二次喚起，是以全部準備工作爲根基，取決於朗讀者的語言造詣、語言功力（包括語言感受閾限、情感運動閾限）。

我們認爲，第二次喚起，需要長期培養和訓練，當然，各人有各自的具體途徑和方法。但是不能因爲是第二次的喚起就輕視它。僅僅從第一次喚起中獲得一鱗半爪，或只是某種外殼，在第二次喚起時就順手牽羊，以爲駕輕車就熟路，那恐怕連第一次喚起時的星星之火也點燃不起來了，又怎麼能有第二次喚起的燎原之勢呢？

第二次喚起，至少應該同第一次喚起一樣，甚至應該比第一次喚起更深刻、更豐滿。如果是多次朗讀同一作品，像語文教師年復一年地朗讀同一篇課文，尤其要注意“常讀常新”，每一次朗讀都要有每一次的新認識、新體會，都要獲得新情緒、新表現，以積聚每一次喚起的能量，使朗讀提高到更新的水平。

朗讀中，有時會產生“靈感”，但那絕不是“靈機一動”“心血來潮”，不是朦朧的巧合，而是厚積勃發、高度注意爆出的火花，也許偶然，但畢竟是處於必然的進程中。

（四）速看慢讀由己達人

除背誦外，朗讀總是要按照作品的文字序列進行，我們必須緊緊抓住“看、想、讀”這個過程。正確的朗讀狀態，就要求朗讀者正確處理這三者的關係，既不顛倒它們的順序，也不應忽略、省略某一個環節。

我們可以研究一下朗讀時是怎樣看、怎樣讀的，這對提高朗讀質量恐怕不無裨益。

當我們的眼睛看到作品的字詞時，當然要反映到腦子裏，而後再就字出聲。而每當讀出看過的字詞時，我們的眼光又會落到下一組字詞。在邊看邊讀、邊讀邊看的過程中存在着縱橫交錯、表裏合一的複雜情況。從縱向目的地，有字形、字音、字義的深化，也有字詞、句的深化；從橫向看，有見字連詞組句和讀字讀句的雙重軌道。這雙重軌道，是交叉重迭、先後錯開的，不是完全重合、同時並進的。在這縱橫交錯的雙軌行進中，我們不但要獲得形象感受，還要獲得邏輯感受，進而情動於衷，聲形於外，達到表裏合一。

雙軌進行，這是朗讀中一個非常明顯的特點，掌握了它，就可以把看和讀緊密結合起來，免去諸多弊端。

如：“蓖麻∧一天天地▲越長越高。”

這句話，在朗讀時並不是先看一遍、然後讀一遍的。當看過“蓖麻”時就讀它，在讀它時，又在看“一天天地”了，在讀“一天天地”時，又在看“越長越高”了。

這裏，準備朗讀時的一切必要工作都會發揮作用。在對全篇作品理解、感受的基礎上，看見“蓖麻”，不但有它的形象，而且也會同時產生“長高”的感受，讀“蓖麻”時，心中十分清楚重點在後面。層次、主題、背景、目的、重點、基調等等，都融化在字句中，整體感受和具體感受共同體現在字句中，看中有想，想中有讀，讀中有看……三股繩絞結在一起，牽動着有聲語言走向預定的目標。

爲了說明問題，我們不妨列出一個簡表：

看：蓖麻……一天天地……越長越高。

讀：蓖麻Λ一天天地▲越長越高

這個表，近似解剖圖，從中可以瞭解“看、想、讀”的情況。

在“看、想、讀”的過程中，究竟看到哪裏纔開始讀，讀到哪裏再往下看，是更爲複雜的問題，它因人而異，也辦文而異。這裏，只能就一般情況略談一二。

首先是標點符號問題。看到可以停頓的標點符號，一般發生兩種情況。一是不再向後看，等待讀完，甚至回味、遐想，然後再看下面的詞語；一是越過標點符號，繼續身後看。這兩種情況，同停頓的位置與時間，同停頓前後的銜接有關。回味遐想，用於較完整的意思之後，一般有較長的停頓。繼續向後看，用於詞語關係尚不明確、或雖明確但需緊連的情況。值得注意的是，在層次、段落、小層次之後，在回味遐想的句子之後，不要等到停頓時間已滿，應該馬上出聲音時再去看後面的詞語，否則，很容易造成思想感情上的空白。也不要在上文的思路還未展開，一定的感情色彩應稍延續時就急忙看下文，那樣，上文的思想感情的運動狀態就會受到某些提前進入腦際的詞語的干擾，甚至立即中斷、轉移，朗讀便可能出現急促、慌亂的語流。

其次，由於聽者是從聲音上感覺作品的，所以要求看和想非常迅捷，而讀，就要從容。這就是“速看慢讀”的意思。“速看”包含着“速想”，並用“想”把看和讀化爲有機的整體。速看，是一種要求，並沒有絕對速度。一方面，因人而異，有的人“字斟句酌”，有的人“一目十行”，不過，我們反對過細，也反對過粗。過細，影響朗讀的順暢；過粗，影響朗讀的深度。另一方面，作品的某部分需要快看，另一部分又需要慢看，因此，我們反對看的速度同一且無變化，那樣會造成脫離思想感情的運動狀態，忽視了看是爲想、想中去讀的重要性，把朗讀的“看”同閱讀的“看”混淆了。即使是閱讀中，看的速度也不同一，雖然從總體上看，閱讀速度要快得多。

讀得從容，才能由己達人。“滾瓜爛熟”並不一定是好事，因爲它缺乏與聽者的交流，即使自己讀自己聽也缺乏體味的過程。爲了讓聽者聽清、感受、共鳴，“讀”一定要慢。當然這是就整體而言，比“看”要慢，但不可機械處理。一般情況下，按平均速度，五百字可以讀三分鐘左右。這個速度不是以每分鐘都讀同樣的字數得出的，也不能用這個速度去要求每一篇作品的每一句話的朗讀。這裏主要是說不要太快，也不要太慢。朗讀的速度主要由作品的內容和形式來定，又受朗讀者水平的影響。但太快了，連滾帶爬，嘟嚕含糊；太慢了，渙漫散亂，黏黏糊糊，都會使聽者生厭。

我們是不是可以這樣說：看，是迴歸自我，所以準備得越成熟、修養越深，速度就越快，想得也越準備、豐滿。讀，是由己達人，要根據有聲語言及於耳、入於心的過程，根據聽者的水平，根據作品的包容量、語言的通俗程度，就要慢些。

朗讀者的經驗和修養，直接關係到看和想的速度和深廣度，當然更關係到讀的質量。對文字的視覺掃描，不僅與文字學、語音學、語法、修辭等密不可分，同邏輯、哲學、美學也直接相通。這些，在語言鏈條上會建立起，發展爲多種“染色體”的固定信息，高明的朗讀者具有豐富的“染色體”的信息網，使朗讀如“千里江陵一日還”，中間的誤讀會及時發現，立即改正；稍有表達上的不自如也會立刻調節。在朗讀較不艱深的作品時，即使一遍也沒有看過，也能產生“他鄉遇故知”的感覺，並馬上進行新的“染色體”的綜合，組織興奮中心的新的溝通、新的系列，邊讀邊想，邊想邊讀，毫無生澀、迷離之處。因此，要正確處理“看、想、讀”三者的關係，首要的是實踐，是全面加強文化素養。

（五）全身鬆馳用聲自如

全身鬆馳，並不是懈怠，而是指這樣的狀態：能鬆能緊，需要鬆時即鬆，需要緊時即緊。而不是自始至終地全緊，或自始至終地全鬆。猶如排球場上的運動員，根據來球情況，可以馬上跳起攔網、扣球，也能立即伏地搶接救球。

用聲自如，並不是完全像生活中說話那樣用聲，但也不是完全脫離自己說話時的用聲，而是選取自如聲區，選取最佳音域、最佳音量。不要使用那種勉強的聲音、做作的'聲音，特別不要追求高音大嗓，不要追求虛聲虛氣。要注意防止摹仿別人的聲音，甚至改變自己自如的“本色”聲音，去製造“響亮”“圓潤”“柔和”“甜美”“寬厚”等音色。自己的本色聲最好用，而那些捏、擠、壓、抻的聲音最糟糕。哪怕本色聲音存在着尖、窄、低、暗、沙、左等嗓音上的缺欠，也不必強行改變。有條件可以訓練，但不必勉爲其難。更不要被所謂“先天條件不好”禁錮住朗讀的才能。京劇麒派的周信芳，聲音沙啞，卻創出剛勁沉健的風格，配音演員邱嶽峯，聲音幹沙，卻獨得角色語言的神韻，聽衆反被這特殊音色所吸引，其根本原因就在於有聲語言負載着深邃、豐富的思想感情，致使情聲渾然一體。朗讀也要如此，不可因聲音條件優劣而廢棄對朗讀的高標準要求。

全身鬆馳，用聲自如，目的是使朗讀者在朗讀過程中保持一種彈性狀態，以自身最大的優勢，表情達意，言志傳神。

彈性狀態，是指丹田（肚臍下三指處，小腹斜肌）、膈肌、胸肋肌、喉肌、聲帶（甲杓肌等）、脣（嚼肌、眶下區肌等）、舌，都處於能根據朗讀需要而伸張、收縮、鬆、緊、剛、柔、緩、疾的積極活動的狀態。好比乒乓球運動員在對方發球時的狀態，可以隨時去搶任何險球。

彈性狀態是一種運動狀態，不但能積極地推進語流，還能自覺地調節。如朗讀過程中發覺聲偏高，就可以清醒地在適當時機把聲音降低一些；發覺氣息過促，也可以有意識地適當停頓時沉緩下來，等等，這就是一種必要的調節，而不會分散注意力。

彈性狀態是一種運動狀態，它使朗讀者保有一種潛在的能力，一旦具體思想感情產生某種需要，它可以立即供應適當的氣息、貼切的聲音形式，而不覺吃力，也不致發生供不應求的現象。

當然，彈性狀態有自己的侷限，這侷限的範圍和程度因人而異，如音量較小、音高偏低、氣息不足等，每個朗讀都都應認識自己的不足，以利於揚長僻短。如有的朗讀者氣弱聲微，就不要硬是大喊大叫；有的朗讀者氣足聲壯，也就不必非得斂氣收聲，而要善於充分發揮自己具備的客觀條件的優越性，在客觀條件的侷限中，善於充分發揮自己的主觀能動性。

總之，在正確的朗讀狀態下，朗讀者將控縱自如、心口相應地完成任務。任何輕視、甚至無視朗讀狀態的理論和實踐都是有害的。

（六）克服固定腔調

固定腔調，是貶義詞。諸如“他說話老是拿着腔調”，“這樣讀，拉腔拖調也不好聽”，就含有腔調固定、千篇一律的意思，這是一種明顯的缺點。

固定腔調，在朗讀裏，指的是使用某種固定不變的聲音形式，把詞語納入一種單一的格式，以不變的聲音形式應萬變的朗讀材料，不管什麼內容、什麼體裁，也不管是書面語言還是口頭語言，是文言還是白話，是魯迅是老舍的作品，都同樣對待，從朗讀中聽不出什麼區別。

固定腔調的形成，原因很多，如有的是幼年讀書時養成了誦讀的習慣，一下子改不過來，有的是認爲只有某種讀法才受聽……但最根本的，是對朗讀缺乏認識，對朗讀理論和朗讀過程的研究不夠造成的。人們在朗讀活動中相習相沿也是形成固定腔調的原因之一。從朗讀狀態上看，自始至終都是一種缺乏變化的狀態，更是造成固定腔調的直接原因。

固定腔調有不同的類型，我們試分爲四類，予以簡單說明，並引起療救的注意。

一是念書腔：就是照字念音，或有字無詞，或有詞無句。詞或詞組沒有輕重格式的正確區分，更沒有具體感受的充實。聽不出完整的句、段，毫無思想感情的流露。

如：“今天是開學的第一天。”

這本是一句很淺顯通俗的話，可是用唸書腔讀，就只給人“今天是”、“開學的”、“第一天”這些割裂的詞組，聽不出詞組之間有什麼內在聯繫，更談不上語氣的色彩和分量。

這種固定腔調，把“今天”讀成中重格式，“是”字拖長，“開學的”讀成中中重格式，“的”不但不讀輕聲，反而讀成重位音節，甚至改變主要元音，讀作“dɑ”，“第一天”也讀成中中重格式，“一”的重音位置消失。由此可見，唸書腔的主要問題是停頓多，停頓位置和時間都差不多，沒有重音，語氣近似。

唸書腔還保留着識字的明顯痕跡，這在國小一、二年級中更爲普遍，值得重視。

二是唱書調：唸書腔還能表達出一些字、詞的基本意義，唱書調卻只剩下了聲音的外殼，在“唱”的過程中，表情達意的作用便被大大削弱了。

這種唱書調，節拍一律，連休止符、符點都極少見；音程變化不大，只是那幾個音簡單重複。在這樣的曲譜上，可以填上不同內容的詞語，而不問主次、色彩如何。這樣的曲調，就其音樂性方面說，也沒有什麼可取之處。

唱書調的最大弊端是聲與義隔，只聞聲而不解意、不傳情。它不管長句、短句，也不論一人、多人，都可以連續不斷地唱下去，整齊劃一地唱下去，越唱，調子越濃，越唱，字音、語氣越不講究。只要學會了這個唱法，對文字作品可以根本不理解，可以沒有任何感受，也能把文字變爲聲音，對聽者，只有簡單曲調的刺激，不會產生任何感染。

三是念經式：這是指那種用小而快的聲音讀書的方式。它可能是從“默讀”、“虛聲讀”沿襲來的，而且屬於單純爲了背書的讀法。這與朗讀的要求在基本上是完全不同的。即使是自我領略和品味作品，如果要朗讀，也應該適當放開聲音，不僅從思想感情上，而且從音律韻味上給自己以美感享受。面對聽者，就更不應該採取這種唸經式的讀法了。

四是朗誦式：舞臺上的朗誦，那誇張、渲染的有聲語言顯得生動引人，不僅激情洋溢，而且音調鏗鏘。初學期讀者若不分場合、不明目的、不看內容、不管體裁，一味從聲音形式上摹仿這種朗誦方法，必定給朗讀帶來不利影響，甚至養成一種固定腔調，難以矯正。

綜上所述，固定腔調的害處是顯而易見的。現在，人們對固定腔調已經有了分辨的能力，許多朗讀者也正在努力克服它，中、國小語文課的老師們更是急切地探尋着有效的方法，並以自己辛勤的積累使初學朗讀者耳目一新，這個問題，應該在朗讀教學法中探討、詳述，這裏，只簡單地談兩點。一是要增強語感。所謂語感，有兩方面的含義：既是指對於語言信息接收、儲存的能力，又是指對於語言信息的發出、駕馭的能力。朗讀中存在的固定腔調，同朗讀者語感較差有很大關係。只有增強語感，辨別優劣，擇其善者而從之，其不善者而改之，而優秀的朗讀示範（包括錄音），應該充分發揮榜樣的力量。二是要注意狀態。要打破固定腔調，使語流符合朗讀規律，必須改變言不由衷、消極被動的朗讀狀態，加強思想感情的運動，切實把握語氣的色彩和分量，注意氣息、聲音的變化，使有聲語言充滿活力。