古箏的藝術表現手法

古箏作爲中國傳統音樂中藉以抒情表意的一種載體，有其獨特的審美追求與旨趣。接下來小編蒐集了古箏的藝術表現手法，歡迎閱讀查看，希望幫助到大家。

古箏的藝術表現手法

1.“苦音”的表現手法

苦音又稱“哭音”，是我國部分地區特有的一種音樂現象，是漢族音樂中一種獨特的音調。“苦音”的名稱，來源於西北地區的地方戲曲。在陝西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂中。

五聲調式中的四個“偏音往往通過左手的按弦即以韻補聲而取得，故而獨具韻味。在南北各派的“苦音箏曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由於其旋律背景不同，表現手法各異，因而其韻味各不相同，如在潮州箏曲《寒鴉戲水》中，其“苦音”的表現手法着重於委婉、纏綿、清淳；到了《山丹丹開花紅豔豔》中，則“苦音”不苦，而要求粗獷、豪放、悠遠、壯闊了。

2.顫音的表現手法

顫音是左手作韻衆多技法中一個十分重要的技法。並且有美化音色、延長音波，對右手發出的音起潤飾的功能。它是通過快速而細緻的音高波動，賦予音樂以表情色彩。“顫音”是對傳統“揉、吟”技法的總稱。

在演奏優美如歌的旋律時，左手的顫音應是振幅小而勻的美化型顫音。在演奏哀傷的旋律時，左手的顫音應密而緊。如果是悲憤的內容，左手的顫音應是振幅大、頻率快，顫音效果帶有棱角等等.現代箏曲更是根據作品內容和情感的需要施以不同的顫音的手法，輕音慢顫，活潑快顫，激烈猛顫，潑辣重顫，悽婉密顫，這樣就把無窮的韻味、無限的情感表達得淋漓盡致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、點弦、顫弦、揉弦、回滑這幾種。特殊的`按弦手法也很有特點，它是通過左手大、食、中三指的既分且合，按絃線路、力度的錯綜變化，使絃音能在保持原音準的基礎上滑動變化，以突出箏的韻味、風味與個性。這些指法有時也穿插彈撥，還有雙手配合彈奏，這大大豐富了箏曲的表現力。隨着社會時代的發展，彈奏指法也在不斷的改進。就從左手按音的產生、發展到現在，就演變出了多種迴音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所產生的韻味，獨具特色，是其他樂器所不能比擬和代替的。這些不同的韻味的律動是一個按滑揉吟的過程，直接影響到韻味的形成，因此在彈奏的過程中，要追求韻味，在聽覺享受中尋找美感。

古箏音樂表達中的細節

在演奏的動態過程中始終包含着審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達到更高的藝術境界？表現中的細節處理應該說是關鍵。

1、動靜相宜、剛柔相濟

這是一個事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構想都必須付諸於基本的聲音運動。聲音是一個流動的、漸失的運動過程，既爲運動就有平行運動、跳躍運動，漸次運動、遞增遞減運動等等。我們所要感知的是音樂的流動趨向所帶給我們的心理感應，並依據審美判斷來構造自己的音樂畫面。“其剛，並非劍拔弩張，而是有相當的控制；其柔，卻也並不一味女兒風韻，而有男兒一般韌力”。我認爲對音質的把握有兩個切入點，一是腦海中所想象的音質特點，二是所採用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陝西關中自古以來一年一度的傳統“香會”活動。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠、超然。演奏中以“靜”爲主，求音色的純淨、氣息的沉穩。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個樂句的搖指，更顯意境高遠和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱

合鳴，朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向高潮，此段應以“動”爲主。動與靜不僅構築了音樂運動的基本邏輯過程，也反映出音響動態的辯證關係，在一個音樂的段落中有動也有靜，纔會富於推動力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，纔可能使動與靜的結合更加完美、諧和。

2、強而不燥、弱而不虛

這是指對聲音的量級要求，意味着聲音的大小適度，意味着聲音的厚薄得當。我們目前進行音樂訓練的輔助機械設施主要是節拍器，沒有聲音量級測試儀。倘若假設音量的基本閾值爲1-10度的話，其中：1爲ppp，10爲ff從1-10的對應過程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那麼，箏的最佳音量閾值應該在3-9度之間，其運動幅度足以滿足我們對作品的表述。我認爲音樂是在對比中展現的，在矛盾衝突中運行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過於分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對聲音的審美是有共識的，一般喜歡適度表現，重要的是表現者與受衆者之間的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》時，與暴風雪抗爭的一段，雙手的刮奏應忙而不亂，掃搖技法進入時應是弱進，而後漸次提升，造成一種聲勢，且以搖爲主、掃爲輔，突出旋律時亦切忌一味誇大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現時，無奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質過於單薄、輕柔則會顯得軟弱無力，就會與原曲強調的英雄本色背道而馳。對於這一點，該是演奏者作細心體悟之處。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質依賴，如樂譜、弦位等。“意”與“象”不是簡單的結合，而是經藝術家的精神加工之後的產物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗式的有情有景、虛實結合的一種精神狀態，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而並非邏輯範疇。

縱覽傳統或現代箏曲曲目，我們不難發現衆多樂曲的“立象”之本，主要意義或是“情生於景、情景交融”，或是“景生於情，情景相生”，於是，通過自然景物來“立象”，以達到“盡意”地抒發個人之情感，這種手法最爲常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長相思》、《幸福渠水》屬於此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過抽象的音響運動形式，發揮審美聯想，展示內心的感受，演奏者對作品的詮釋過程，其實就是一個“得意忘形”的過程。

音樂作品中究竟能在多大程度上傳達出意象，要取決於演奏者對自己頭腦中的意象把握程度以及傳達這種意象的實際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富複雜的，有時候甚至是模糊的，我認爲要在藝術作品中傳達出這種意象，是與演奏者的藝術修養、藝術積累、感知力大小等有關。演奏者在表現音樂時不僅存在着手段上的侷限，還存在着藝術語言媒介本身的侷限。因此，作爲一名演奏者如何做到“立象盡意”，達到“忘象取意，得意忘形”的境界，應是終極所求。有人曾說過，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。