關於電影批評的發展

電影批評不應該是端坐於廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足於大衆的立場、觀衆的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀衆需求什麼,還要想方設法去滿足觀衆的需求，從而建立大衆的信任度和美譽度——

　　一、 電影批評的歷史回顧

衆所周知，上世紀80年代伴隨着創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響並支配了電影創作的走向。不過從那以後，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代後期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家藉助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀衆的鑑賞和消費，相反對觀衆產生了誤導，從而也失去了觀衆的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對於批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。

　　二、電影批評的“大衆”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在着一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大衆文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。

事實上，電影批評在一段時間裏受到大衆的冷落，首先在於電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚着評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對於一部電影在市場上的反響，是否受觀衆的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間裏，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大衆、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐於廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因爲他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在於，冷落、甚至蔑視大衆的電影批評，最終必然被大衆所冷落和蔑視。

出於和源於電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，爲了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成爲了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，儘管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀衆還是不買賬。而對於那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀衆喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那麼大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀衆愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀衆非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。

畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成爲消費品。”（傑姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大衆文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大衆的文化。作爲與電影生死相依的電影批評也應該是面向大衆的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決於大衆和觀衆的認同，取決於電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐於廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足於大衆的立場、觀衆的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀衆需求什麼,還要想方設法去滿足觀衆的需求，從而建立大衆的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉變。

　　三、電影批評的“現實”立場

電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，並給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房纔是硬道理”。 對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處於相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。

更重要的是，把每年主流院線的票房收入作爲主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產業化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農村電影的基礎設施條件得到初步改善，農村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀衆人數明顯增加。農村電影觀衆人次加上中小城市的二級院線的`觀衆人次，總量大大超過了主流院線的觀衆人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農村電影觀衆和中小城市的二級院線的觀衆人次的統計，因爲後者也是反映中國特色的電影產業化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業的長期發展、觀衆總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續地推進有中國特色的電影產業化。

當下中國電影最突出的難點問題，是電影創作的類型化及其如何建構適應有中國特色的電影產業化的主流電影。筆者的基本觀點是，電影創作的類型化必須注重本土經驗和本土意識，從當下中國電影的創作實踐中研究類型電影及其類型經驗，包括電影觀念、電影體制和機制對類型電影的制約。我們要通過對中國電影的類型化經驗及其發展空間和前景的研究，爲中國類型電影找到一條既保持本土經驗及其優勢，同時又與國際通行法則和慣例接軌的健康發展之路。

中國特色的電影產業化決定了中國電影工業不可能照搬任何一個國家的產業化模式。同樣，中國的主流電影也不可能照搬或者複製任何一個國家的模式，尤其是美國好萊塢電影模式。中國的主流電影只能在現實背景、文化以及電影傳統基礎上加以創造。回顧中國電影的歷史我們可以發現，一個時代、一個時期的主流電影是在一個時代、一個時期特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮上產生和發展的，同時也由於一個時代、一個時期特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮發生變化而更迭。從具有中國特色的電影產業化出發和考慮，從當下中國的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮實際出發和考慮，當下中國的主流電影一方面必須有“有中國特色”，另一方面必須要適應“電影產業化”，那就應該有兩大體系：國家主流電影和主流商業電影。