當代設計思潮與中國傳統美學論文

關鍵詞：當代設計，中國傳統美學，設計思潮

摘要：

當代設計呈多元化發展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統美學思想不謀而合，這種文化和美學上的共鳴是出於巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現?本文將從四個方面進行闡述和論證。

現代設計在第二次世界大戰結束以後迅速發展，到(上個世紀)“90年代已經進人高度成熟的階段。”爲適應新的國際化貿易的需求，設計以一種統一、簡潔、理性的國際主義風格風行全球。然而與之相伴的是設計的程式化和單調，千人一面的作品比比皆是，這是商業高度繁榮和經濟全球化發展的必然結果，對此，許多有識之士提出了質疑和反思。

由於個人出發點和認識角度、思維方式的不同，當代設計師提出了不同的解決方式:從對現代主義的形式批判出發形成的後現代主義設計成爲當代設計的主流思潮;爲現代主義設計注入個人表現和象徵因素的新現代主義是對現代主義的重新研究和發展;各國和各地區從自身文化的本體立場出發重新提倡設計的民族化發展;出於人類全局和整體考慮的生態設計和女性設計也在其中佔有一席之地。然而，當我們仔細審視蘊涵在這風格萬千的設計中的同一性因素時會發現:所謂的最前衛的、現代的設計風潮和理念之於中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學理念同中國傳統美學思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有着更深層的原因?是一場意外的偶遇還是必然的邂逅?

一、和諧的生態美學思想。

道家美學思想的根本出發點是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊爲首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態是人類的理想狀態”，人是整個宏觀宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規律和目的、必然和自由相互規律的理解，透射出樸素的美學鋒芒。

儒家美學則由人對自然的態度問題出發構建自己的生態美學體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作爲最高的評價標準，如中國山水畫中“自然者爲上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博大胸襟作爲古典生態美學思想的瑰寶傳承至今。

中國審美中的這種和諧的生態美學思想被時下正悄然興起的生態設計、綠色設計演繹得淋漓盡致。就生態設計而言，設計師通過作品與周圍的生態環境融爲一體，既體現人與自然和諧共處的設計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現出藝術設計本身的自治性原則，典型代表爲澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

綠色設計則在保證設計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎上，強調環保、節能，要求設計師同時兼顧設計的宜人價值、生態價值與經濟價值，從設計理念及材料使用等設計環節中擯棄無謂的奢華和浪費，使設計者、設計品、設計展示空間、設計品的回收利用作爲一個整體和諧運作。就其實質而言，綠色設計是設計師在自身專業領域對全球化的綠色環保風潮的呼應。綠色設計以對人的生存關懷爲出發點，使設計、環境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?

二、對人的關懷和理解。

“中國傳統美學始終洋溢着濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿着關注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學的核心就是人學。”重視美和藝術對於人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“爲人生而藝術”的態度，使得儒教對於“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統美學的另一支點—道家美學則把對人的關懷納人宏觀宇宙之中，形成了對於理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關懷和理解在中國傳統文化和美學中的核心地位。

與之形成對比的是，當代設計對於人性的迴歸是從現代主義設計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作爲冷機器時代國際主義的代表符號風靡一時，這是對工藝美術運動復興傳統手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無限複製，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經過一番艱難的反思，他們開始追求更加富於人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現形式，成爲藝術和設計思想重要的催生劑，如後現代主義的戲謔、調侃態度，綠色設計對人的存在和發展的關注都是以此爲契機產生的。

更加值得一提的是女性化設計。人類兩性是自然的造化，設計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調一種設計、一種意識、一種風格難免造成“畸形”的設計。如果說現代主義設計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那麼，當代設計則是剛柔並濟的。對人性復歸的需要使得以突出表現曲線、有機形態，強調自然的裝飾動機等具有女性特徵的設計式樣重新被關注，設計被注人了個人情感和直覺的內涵。女性意味是隱藏於人的自然天性中，所以設計對人的關懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現狀作出反思和修正。

三、設計的文化意味。

何爲文化?季羨林先生的定義是:“凡人類在歷史上所創造的精神、物質兩個方面，並對人類有用的東西。”設計不是一種個人行爲，作爲文化大概念的一個有機組成部分，設計體現歷史積澱下的人類文化心理和當今社會的文化狀況。以文化爲本位，以生活爲基礎是現代主義以後設計的準確定位。如果說大機器生產初期，人們選擇商品的最主要動因還在於商品質量的話，如今由於生產技術的日趨成熟，商品在質量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設計和企業文化形象成爲影響消費心理的主導因素。設計作爲塑造企業形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依託文化的名義，一時間出現民族風格、現代風格、國際風格等繁多名目，令人目不暇接。其中，後現代主義尤其注重作品的人文精神，強調歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設計師自身文化品位的多樣性，使現代以後的設計一改以往的千人一面、單調乏味，以極其多元的面貌應對不同人羣的需求。從根本上說，當代設計就是各種文化在具體設計作品中的凝結和物化。

這同中國傳統藝術對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統文人畫對文化的近乎偏執的追求。作爲文人畫的創作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的.擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術的代言人。他們深受儒、釋、道傳統哲學的影響，藝術作品中無不體現出文化之於個體的深刻滲透和個體之於文化的承載體悟。注重個人文化修養的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術觀，這都是中國文人藝術家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發展演變中得到體現。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發展的漫長曆史中醞釀沉澱，並隨時代的進步被當代設計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。

四、審美表達的隱喻含蓄。

含蓄是“平靜之下蘊含的內在張力”，是藏而不露的修爲，是內蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態度是含蓄的，其表現手段則是簡練的，以有限表達無限，使人產生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象徵、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象徵意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。

“隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領域向另外一個知識領域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。

含蓄和隱喻在當代設計中比比皆是:同現代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，後現代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產生象徵比喻的意義，期待受衆的解讀，如孟菲斯設計向我們展示了一個造型符號構成的擯棄功能的隱喻世界;新現代主義設計在遵循現代主義設計的功能主義、理性主義基本原則的基礎上，賦予設計象徵主義的內容，我們從華人建築家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當代設計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現商品優勢的目的，只是設計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象徵突出商品的精髓—神，纔是設計的最高境界。

結語：

綜觀當代設計，我們還會發現諸多與中華美學的不謀而合。當代出現這種設計思潮並不是突發的、偶然的，它帶着對傳統的繼承，對過去的反思，它的發展是建立在社會發展、科技進步、文化繁榮的基礎之上，是向簡單、樸素、和諧的迴歸，是一種“繁華之後見真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國曆代文人藝術家的根本追求。可以說，當代設計思潮歸根到底是以對自然的人類本原狀態的歸依，是一次青春期叛逆之後的醒悟，而中國傳統審美則沒有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基於東西方民族文化的差異性和民族認同，我們認識到，在對中國傳統文化的體悟中，我們可以預見到未來的本土設計發展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設計應有的平衡點，同時，對傳統的思考也使我們不至於迷失在各種時尚設計的風潮中，對設計行爲有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。